{"id":86,"date":"2012-12-21T00:00:22","date_gmt":"2012-12-21T00:00:22","guid":{"rendered":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/?p=86"},"modified":"2019-04-23T20:59:49","modified_gmt":"2019-04-23T20:59:49","slug":"arte-avanzado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/2012\/12\/21\/arte-avanzado\/","title":{"rendered":"Arte Avanzado"},"content":{"rendered":"\n

[una curator\u00eda para el an\u00e1lisis contingente de la Escena Local de C\u00f3rdoba, Argentina. 2012]<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Equipo curatorial<\/strong> | Guillermina Bustos, Juan Gugger, Manuel Molina y Paz Chasseing.<\/p>\n\n\n\n

Casos art\u00edsticos<\/strong> | Eduardo Moisset de Espan\u00e9s, Celeste Mart\u00ednez, Lucas Di Pascuale, Ayl\u00e9n Crusta, Afuera! (CCEC), Taller de pr\u00e1ctica y pensamiento art\u00edstico Penal San Mart\u00edn, Jimena El\u00edas (Munino), Jos\u00e9 Pizarro, Cecilia Richard, Casa Trece, Noel de C\u00e1ndido y Fresco Taller Gr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

Muestra<\/strong> | Diciembre de 2012 \u2013 Marzo de 2013, Sala 1, Museo Emilio Caraffa, C\u00f3rdoba (Argentina).<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n \u201cArte avanzado\u201d es parte de un trabajo de investigaci\u00f3n doble: tanto de la problem\u00e1tica te\u00f3rica de la vanguardia como de los aspectos o componentes m\u00e1s avanzados<\/em> o adelantados en la esfera del arte cordob\u00e9s en los \u00faltimos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

\u201cQue el arte avanzado se aparte de manera elitista se debe menos a \u00e9l que a la sociedad (\u2026)\u201d (Adorno, 1970 [p.335])<\/p>\n\n\n\n

\u201cLa leg\u00edtima convivencia de formas y estilos, la imposibilidad de ninguno de ellos pueda alzarse con la pretensi\u00f3n de ser m\u00e1s avanzado que los dem\u00e1s, es la consecuencia para el arte posvanguardista del fracaso de las intenciones de la vanguardia\u201d (B\u00fcrger, 1976 [p.167])<\/p>\n\n\n\n

\n\n\u201c[B\u00fcrger] tampoco tiene en cuenta que una comprensi\u00f3n de esta historicidad puede ser un criterio por el cual en la actualidad el arte puede afirmar que es avanzado\u201d (Foster, 1999 [p.16])\n\n<\/p>\n\n\n\n

Circunstancia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La idea de un arte avanzado, o bien radical o aut\u00e9ntico, remite a la discusi\u00f3n sobre las posibilidades de la vanguardia o neovanguardia, tras su fracaso hist\u00f3rico ya en la primera mitad del siglo pasado. Las reflexiones te\u00f3ricas y cr\u00edticas sobre el arte y el propio campo de acci\u00f3n art\u00edstica tendieron a asumir la frustraci\u00f3n del proyecto de las vanguardias hist\u00f3ricas arroj\u00e1ndose progresivamente a la ideolog\u00eda del relativismo est\u00e9tico y del \u201ceverything goes<\/em>\u201d contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

\n\nDijo Th. Adorno, \u201cha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte\u201d. Esta falta de obviedad y de certezas ha llevado al campo del arte hacia la conformaci\u00f3n de un espacio discursivo de lo art\u00edstico que bordea un parque de obras distintas, muy distintas. Ya desde la segunda mitad del siglo pasado, las artes visuales (tanto en los centros hegem\u00f3nicos como en las periferias, y tal es el caso tambi\u00e9n de C\u00f3rdoba, Argentina) se inscriben en un panorama discursivo e hist\u00f3rico en el que todas las alternativas art\u00edsticas equivalen y conviven indistintamente, transformando la diversidad en un relativismo totalitario (acr\u00edtico y dogm\u00e1tico) y homogeneizante (lo radicalmente distinto es tanto que las diferencias comienzan a borronearse y confundirse en una amalgama donde todo comienza a parecerse).\n\n<\/p>\n\n\n\n

\n\nAsistimos pues, desde el fracaso de las vanguardias hist\u00f3ricas, a un pluralismo posmoderno, difuso, ap\u00e1tico y totalizador: \u201cTodo es arte, todos somos artistas y el mundo es un museo\u201d dijo Beuys, \u201cla industria cultural vuelve todo semejante\u201d (Adorno y H\u00f6rkheimer, 1944), \u201cla simultaneidad acr\u00edtica de lo radicalmente dispar\u201d (B\u00fcrger, 1977), \u201cla institucionalizaci\u00f3n de la anomia\u201d (Bourdieu, 1992), \u201c\u00a1Ah el pluralismo!: todo est\u00e1 bien, nada est\u00e1 mal\u201d (Foucault y Boulez, 1985). As\u00ed todas las formas de hacer arte parecen valer en igual medida y ninguna de ellas podr\u00eda arrogarse el m\u00e9rito de ser m\u00e1s avanzada que otra. \u00a1Vaya paradoja: los proyectos de vanguardia<\/em> (de lo diferente y lo nuevo) acabaron convertidos en la retaguardia<\/em> (en lo mismo y lo viejo: arte, otra vez)!\n\n<\/p>\n\n\n\n

Historia del problema<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sabemos entonces, que te\u00f3ricamente todo<\/em> puede alcanzar el estatuto art\u00edstico pues ya no hay un relato hist\u00f3rico lineal donde los estilos y movimientos se sucedan uno detr\u00e1s del otro y avancen hacia una un\u00edvoca direcci\u00f3n \u2013como fue en la modernidad-, ni tampoco un recorte filos\u00f3fico o una definici\u00f3n estable de lo art\u00edstico. Pero socialmente, por motivos puramente estrat\u00e9gicos de representatividad, de conveniencia, de alianza, de distinci\u00f3n o de tendencia, s\u00f3lo algunas cosas<\/em> son art\u00edsticas. As\u00ed, la posibilidad de que haya un arte m\u00e1s avanzado<\/em> que otro parece sino clausurada, inc\u00f3moda, inoportuna o in\u00fatil. Se abre as\u00ed la pregunta acerca de c\u00f3mo rehabilitar un horizonte cr\u00edtico o de discernimiento sin caer en una mera y conservadora restituci\u00f3n de las categor\u00edas, las discusiones y las estrategias de la vanguardia y la neovanguardia del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

\n\nEn este marco, el pensamiento profundamente cr\u00edtico (atento, dial\u00e9ctico, negativo) de Th. W. Adorno ya ven\u00eda considerando la posibilidad del repliegue aut\u00f3nomo del arte de vanguardia a las propias \u201cataduras del material\u201d est\u00e9tico (evidente en la m\u00fasica serial de Sch\u00f6nberg o en la pintura expresionista de Kandinsky) como un momento cr\u00edtico \u2013a la vez pol\u00edtico y epistemol\u00f3gico- en virtud del cual algunas producciones podr\u00edan ser pensadas como avanzadas respecto de otras regresivas o falsas (ya por estilizadas, fetichizadas, ideologizadas o por industrializadas: Stravinsky, el post-serialismo de Cage, Boulez y Stokhausen, el action painting <\/em>de Pollock, el jazz y la m\u00fasica ligera, Disney).\n\n<\/p>\n\n\n\n

\n\nSin embargo, aquella expectativa est\u00e9tica sobre una neovanguardia cr\u00edtica y aut\u00e9ntica ha encontrado cierto eco en las continuaciones y recuperaciones desde otros espacios intelectuales fuera de la tradici\u00f3n frankfurteana ortodoxa, como el post-estructuralismo (especialmente Foucault y Derrida), la socio-semi\u00f3tica (Eco, Menna, Fraenza) y algunos te\u00f3ricos-cr\u00edticos (B\u00fcrger, Brea, Foster y Buchloh). En B\u00fcrger, espec\u00edficamente, la posibilidad de un arte avanzado retorna pero bajo una forma negada o clausurada: \u201cLa leg\u00edtima convivencia de formas y estilos, la imposibilidad de que ninguno de ellos pueda alzarse con la pretensi\u00f3n de ser m\u00e1s avanzado que los dem\u00e1s, es la consecuencia para el arte posvanguardista del fracaso de las intenciones de la vanguardia\u201d (B\u00fcrger, 1976 [p.167]).\n\n<\/p>\n\n\n\n

Para B\u00fcrger la institucionalizaci\u00f3n de la anomia acr\u00edtica es un hecho hist\u00f3rico irreversible, pues todo el arte \u2013incluyendo las vanguardias m\u00e1s radicales: dada\u00edsmo y surrealismo- se ha convertido en mercanc\u00eda y espect\u00e1culo burgu\u00e9s, estilizado y fetichizado, ergo<\/em> consumible. Es en este mismo punto donde la sentencia de B\u00fcrger es retomada y discutida por Foster: \u201c[B\u00fcrger] tampoco tiene en cuenta que una comprensi\u00f3n de esta historicidad puede ser un criterio por el cual en la actualidad el arte puede afirmar que es avanzado\u201d (Foster, 1999 [p.16]). Asumir la historicidad del arte es, tanto para B\u00fcrger como para Foster, reconocer su naturaleza hist\u00f3rica y sepultar su tan pretendida trascendentalidad. <\/p>\n\n\n\n

Vanguardias<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando primero la vanguardia hist\u00f3rica pone al descubierto que el arte no se trata sino de una instituci\u00f3n humana occidental, moderna y burguesa, y cuando segundo la neovanguardia (minimalismo, conceptualismo, arte del cuerpo, de la tierra, de acci\u00f3n, de sistemas) explora anal\u00edticamente la naturaleza de esa instituci\u00f3n incluso en el proceso de fagocitosis de la primera vanguardia, son ambos momentos una asunci\u00f3n de la historicidad del arte desde las producciones mismas.<\/p>\n\n\n\n

Foster discute la tesis b\u00fcrgeriana a trav\u00e9s de tres argumentos en favor de los movimientos de neovanguardia: (i) el conocimiento de la propia historicidad puede ser un criterio para afirmar que en el presente un arte es m\u00e1s avanzado que otro, (ii) la neovanguardia ha contribuido a ampliar la cr\u00edtica a la instituci\u00f3n arte, y (iii) la neovanguardia ha emprendido su empresa cr\u00edtica de manera creativa, generando nuevas experiencias est\u00e9ticas, conexiones cognitivas e intervenciones pol\u00edticas. <\/p>\n\n\n\n

Desde otros enfoques continuadores de la criticidad est\u00e9tica propia de los primeros frankfurteanos, la metasemiosis art\u00edstica ha venido siendo esgrimida como un criterio en virtud del cual es posible postular \u2013al menos hipot\u00e9ticamente- que una forma de arte es m\u00e1s avanzada que otra (Foster, 1991; Buchloch, 1982; Fraenza, 2009).i<\/sup><\/a> La metasemiosis art\u00edstica, podr\u00edamos precisar siguiendo a Menna, tiene lugar en aquellos textos est\u00e9ticos que son arte y a la vez un discurso reflexivo sobre el arte. En t\u00e9rminos de Menna (1974), se trata de una \u201coperaci\u00f3n particular, que permite realizar una investigaci\u00f3n anal\u00edtica sobre el arte en el mismo acto en que se hace concretamente arte\u201d. Y para \u00e9l, estas operaciones cristalizan mejor en aquellas tendencias de las artes visuales m\u00e1s anal\u00edticas e inflexivas sobre s\u00ed (como el minimalismo, la pintura concreta y el conceptualismo tautol\u00f3gico). <\/p>\n\n\n\n

Definici\u00f3n de lo avanzado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo avanzado est\u00e1 entendido aqu\u00ed a partir de esa autoconsciencia del car\u00e1cter hist\u00f3rico, social, convencional, arbitrario o institucional del arte. Este grado de consciencia se manifiesta de m\u00faltiples maneras que van desde asumir la libertad en la selecci\u00f3n del material de trabajo, en la suspensi\u00f3n de algunas de las categor\u00edas o creencias de la recepci\u00f3n, en las cr\u00edticas creativas a los canales de producci\u00f3n y circulaci\u00f3n, y en las inteligencias tanto t\u00e9cnicas para dominar un material, como estrat\u00e9gicas para jugar con \u00e9xito en el campo o intervenir fuera de \u00e9l. La idea de este proyecto es pues practicar un intento de rastreo en el campo del arte de la ciudad C\u00f3rdoba de algunos momentos adelantados sobre otros.<\/p>\n\n\n\n

Estos soplos o instantes evolucionados son fragmentos de inteligencia de distinta escala y naturaleza que no coinciden unilateralmente con obras o con artistas reales, emp\u00edricos (y sus intenciones, deseos o voluntades manifiestas). M\u00e1s bien se trata de partes, dimensiones o niveles l\u00f3gicos de varias obras, proyectos, operaciones, po\u00e9ticas, hechos o instituciones que se verifican en la propia estructura del objeto o el hecho y en sus usos y efectos pragm\u00e1ticos hacia el interior o hacia afuera de la instituci\u00f3n art\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n

Las unidades de an\u00e1lisis aqu\u00ed no son correlativas a obras particulares o a un grupo de obras, sino a problemas-nodos que constituyen lo avanzado y en torno a los cuales se agrupan un conjunto de casos o fen\u00f3menos del mundo del arte: ejercicios acad\u00e9micos, obras, grupos de obras, proyectos art\u00edsticos, acad\u00e9micos e institucionales, espacios y l\u00f3gicas institucionales. Antes, llevamos a cabo un relevamiento del campo. <\/p>\n\n\n\n

Estado actual del campo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Relevamiento del campo. Espacios e institutos de funcionamiento del campo cordob\u00e9s: espacios de formaci\u00f3n, de producci\u00f3n y de circulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Nuestro proyecto consiste en enfocar casos particulares para describir aspectos m\u00e1s generales sobre algunas dimensiones de la existencia del arte cordob\u00e9s actual. Para ello, hemos hecho un relevamiento previo del campo art\u00edstico local. Con el objetivo de reforzar la lectura y la discusi\u00f3n de estos an\u00e1lisis, creemos necesario ofrecer al visitante de la muestra una idea general sobre la configuraci\u00f3n del circuito art\u00edstico local en el que estas pr\u00e1cticas, obras, actividades, y discursos aparecen y entran en funcionamiento pr\u00e1ctico y operativo.<\/p>\n\n\n\n

Sobre el mapa de la ciudad hemos trazado uno nuevo (social, institucional, y espacial) del peque\u00f1o pero complejo circuito art\u00edstico cordob\u00e9s: espacios de producci\u00f3n, exhibici\u00f3n, promoci\u00f3n y circulaci\u00f3n de arte contempor\u00e1neo. Hemos intentado organizar un relevamiento de datos a lo largo del a\u00f1o 2012 -por medio de entrevistas con agentes, actores y responsables de los espacios- que nos permita visualizar y reflexionar sobre c\u00f3mo son las relaciones entre el emplazamiento geogr\u00e1fico de estos espacios y las realidades socioecon\u00f3micas, que tienden a concentrarse en las \u00e1reas centro-norte de nuestra ciudad. <\/p>\n\n\n\n

La situaci\u00f3n actual de cada uno de estos espacios difiere en varios aspectos. Algunos espacios son sostenidos por el Estado (tanto Municipal, Provincial o Nacional \u2013y son de car\u00e1cter p\u00fablico-), otros por la venta de obra, gracias a actividades comerciales no-art\u00edsticas, capitales privados,<\/em> subsidios y sponsors, <\/em>o sencillamente a pulm\u00f3n <\/em>(autogestionadamente). <\/p>\n\n\n\n

Los horizontes, discursos, creencias, modalidades, perfiles, historias, dimensiones y formatos de cada uno, son tan diversos como sus medios de subsistencia. Tan radical y homog\u00e9neamente diferentes como las pr\u00e1cticas art\u00edsticas a las que van asociados. Entonces, justo all\u00ed, buscamos incrustar la inc\u00f3moda pregunta: \u00bfes todav\u00eda posible el arte avanzado? <\/p>\n\n\n\n

Hip\u00f3tesis\/ejes de lo avanzado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Metacr\u00edtica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Car\u00e1cter de la racionalidad art\u00edstica orientada en un doble sentido: (i) a configurar artisticidad, (ii) a la vez que reflexionar cr\u00edtica e inmanentemente sobre el arte. Es decir, que se trata de una racionalidad que se manifiesta en obras de arte que engendran en el interior de su propia configuraci\u00f3n estructural un estudio anal\u00edtico de aspectos o dimensiones propiamente art\u00edsticas, que van desde elementos y combinaciones sint\u00e1cticas (formas, colores, materiales, t\u00e9cnicas, procedimientos) hasta sujetos, instituciones, l\u00f3gicas, discursos o creencias t\u00edpicas del mundo del arte. Casos: Eduardo Moisset de Espan\u00e9s y Jos\u00e9 Pizarro<\/p>\n\n\n\n

Desde un punto de vista semi\u00f3tico, cada vez que una superficie formal o significante se articula con un contenido se desata un proceso de significaci\u00f3n o semiosis<\/em>. Cuando un signo o un texto tienen como contenido a otro signo o texto hay meta<\/em>semiosis. <\/p>\n\n\n\n

En el caso del arte, esto ocurre cada vez que una obra de arte ya no trata de aspectos del mundo extraest\u00e9tico, sino acerca de problem\u00e1ticas espec\u00edficas del mundillo del arte: obras cuyo proyecto de sentido trata sobre el desmontaje de convenciones art\u00edsticas como la estructura est\u00e9tica, la representaci\u00f3n o la met\u00e1fora (vanguardias heroicas);ii<\/sup><\/a> sobre unidades formales discretas (minimalismo); sobre definiciones art\u00edsticas (conceptualismo) o sobre aspectos de las obras mismas (conceptualismo tautol\u00f3gico); sobre aspectos de la instituci\u00f3n arte, como las modalidades y condiciones de producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y las creencias de la recepci\u00f3n (cr\u00edtica institucional y arte de sistemas); sobre aspectos de otras obras (apropiacionismo y simulacionismo); etc\u00e9tera. <\/p>\n\n\n\n

Estas formas inflexivas de producci\u00f3n -entre otras- configuran una gran tendencia, que Menna (1974) describe como anal\u00edtica o centr\u00edpeta en contraste a la otra gran tendencia contempor\u00e1nea hacia la dispersi\u00f3n por fuera de la autonom\u00eda del arte, impulsada por una fuerza centr\u00edpeta. Las tendencias anal\u00edticas poseen como base una racionalidad moderna, esto es, positiva, l\u00f3gica, ordenadora y que tienden a concebir con un esp\u00edritu fr\u00edo la producci\u00f3n art\u00edstica como un an\u00e1lisis sistem\u00e1tico y met\u00f3dico de los problemas del lenguaje y de la especificidad disciplinar que les compete, alcanzando el grado de la autorreflexi\u00f3n y la investigaci\u00f3n.iii<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La esfera art\u00edstica de C\u00f3rdoba est\u00e1 fuertemente regida por numerosas generaciones de pintura l\u00edrica, sensible y centr\u00edfuga<\/em> y por un paradigma est\u00e9tico que favorece y sostiene las funciones representacionales y expresivas del arte. En este contexto, las tendencias anal\u00edticas existen no s\u00f3lo desfavorecidas, escasas y discontinuas, sino tambi\u00e9n como reductos cargados de una negatividad cr\u00edtica y avanzada<\/em>. Porque hacen brincar otras estrategias de producci\u00f3n y consciencias de lo que el arte es, involucrando ignorados contenidos de verdad y empujando al arte, su historia y sus discursos hacia sus l\u00edmites. <\/p>\n\n\n\n

Claramente la racionalidad que estructura la po\u00e9tica de Eduardo Moisset de Espan\u00e9s<\/strong> se inscribe en esta tendencia anal\u00edtica. Sus pinturas son un modelo ejemplar de la abstracci\u00f3n geom\u00e9trica o del arte concreto, espec\u00edficamente en la ramificaci\u00f3n de la geometr\u00eda generativa, y configuran una vasta, exhaustiva e insistente investigaci\u00f3n visual que ya lleva m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os (desde 1959 hasta el presente). Podr\u00edamos pensar las pinturas de Moisset como un signo pict\u00f3rico metasemi\u00f3tico o metaling\u00fc\u00edstico<\/em>, porque analizan el propio lenguaje pict\u00f3rico a la vez que son parte de ese lenguaje. <\/p>\n\n\n\n

El an\u00e1lisis se da a trav\u00e9s de tres operaciones metodol\u00f3gicas, regulares y program\u00e1ticas: (i) la descomposici\u00f3n (o breaking dawn<\/em>) del continuum<\/em> visual a sus partes constitutivas y elementales, esto es, a sus figuras;iv<\/sup><\/a> (ii) el dise\u00f1o arbitrario de leyes num\u00e9ricas de construcci\u00f3n, codificaci\u00f3n, combinaci\u00f3n y progresi\u00f3n (crecimiento y desarrollo) de esas figuras, a trav\u00e9s de recursos matem\u00e1ticos como puntos generadores, l\u00ednea generadora cerrada, series num\u00e9ricas, cuadrado m\u00e1gico, etc; (iii) la transcripci\u00f3n y articulaci\u00f3n de las leyes a unidades formales, y la consumaci\u00f3n y materializaci\u00f3n pict\u00f3rica de (i) y (ii). <\/p>\n\n\n\n

El resultado son dibujos o pinturas concretas, de superficie lisa, reticulada, plagada de m\u00f3dulos en relaciones de crecimiento y con formas de bordes delimitados y un cromatismo homog\u00e9neo, que en su mayor\u00eda incorporan dos rasgos del enemigo: la ilusi\u00f3n de espacialidad y la armon\u00eda crom\u00e1tica.v<\/sup><\/a> Incluso algunas llegan a adquirir un contenido simb\u00f3lico o metaf\u00f3rico puesto desde fuera a trav\u00e9s de un t\u00edtulo. Sin embargo, como plano significante, cada pintura parece una figura o inventario discontinuo de figuras que no alcanzan a articularse por s\u00ed mismas con ning\u00fan significado. <\/p>\n\n\n\n

Cada pintura parece ser un elemento de base que forma parte de un lenguaje pict\u00f3rico superior mediante tres dimensiones: (i) leyes num\u00e9ricas generadoras, (ii) formas discretas combinables, (iii) recortes que suponen que cada una de las pinturas integran una red geom\u00e9trica (formal, num\u00e9rica, l\u00f3gica y\/o matem\u00e1tica) que es continuable ad infinitum<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 Pizarro<\/strong> podr\u00eda postularse como una suerte de interlocutor cr\u00edtico del trabajo de Moisset, dentro de una po\u00e9tica an\u00e1loga aunque particular y aut\u00f3noma. Su cuerpo de obra, en la misma l\u00ednea anal\u00edtica, centr\u00edpeta, concentrada y autorreflexiva, ejerce precisamente por ello un evidente desplazamiento de las tendencias puramente representacionales, expresionistas y l\u00edricas, todav\u00eda tan vigentes en C\u00f3rdoba. Pizarro se mantiene ligado a una po\u00e9tica y a una est\u00e9tica anal\u00edtica \u2013como Max Bill o como Moisset- en la medida que sostiene especialmente en sus pinturas el control sobre la naturaleza, aplicaci\u00f3n y distribuci\u00f3n del material pict\u00f3rico sobre la superficie: superficies planas de color homog\u00e9neo, bordes netos o hard edge<\/em>, y composiciones dise\u00f1adas previa y program\u00e1ticamente. \n\n<\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n Moisset-Pizarro se trata de una simult\u00e1nea filiaci\u00f3n y tensi\u00f3n entre las racionalidades, cruce que tambi\u00e9n se inscribe en la materialidad: en Moisset la t\u00e9cnica muestra su car\u00e1cter artesanal a trav\u00e9s de peque\u00f1os rastros del dibujo y del gesto pict\u00f3rico pero la racionalidad que gobierna esa t\u00e9cnica es moderna, l\u00f3gica, ordenadora, regular y progresiva, en cambio en Pizarro la t\u00e9cnica muestra un car\u00e1cter industrial a trav\u00e9s de una acabado higi\u00e9nico y esterilizado, pero la racionalidad es hipermoderna, discontin\u00faa, irregular y acelerada. Pero Pizarro va por m\u00e1s, porque desde su hibridez el desplazamiento tambi\u00e9n se ejerce respecto de todas las tendencias de producci\u00f3n pura, y all\u00ed, incluimos a Moisset. <\/p>\n\n\n\n

La estructura del trabajo de Pizarro es mixta al menos en tres niveles: (a) un primer nivel procedimental o metodol\u00f3gico, porque conjuga diferentes repertorios y conjuntos de estrategias de producci\u00f3n, investigaci\u00f3n y reflexi\u00f3n (lecturas te\u00f3ricas, trabajos en serie y otros espont\u00e1neos, dise\u00f1os digitales, proyecciones, enmascarados, entre otros); (b) un segundo nivel ling\u00fc\u00edstico o formal, porque incluye entre los materiales y soportes de trabajo otros lenguajes adem\u00e1s del pict\u00f3rico (uso del lenguaje articulado y textos, dibujos, fotograf\u00edas, videoarte, instalaciones, apropiaciones y citas, entre otros); (b) un tercer nivel sem\u00e1ntico, porque en cada uno de los g\u00e9neros discursivos aborda distintos objetos de problematizaci\u00f3n que dan origen a diferentes contenidos, temas, referencias, relatos y reflexiones (la naturaleza, el arte, la raz\u00f3n, la ciudad, la m\u00e1scara, la experiencia, entre otros). <\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de la hibridez, podr\u00edamos reconstruir otro rasgo m\u00e1s de la obra de Pizarro: la metasemiosis ya no se da sobre la base de un an\u00e1lisis ordenado y una combinatoria program\u00e1tica de unidades discretas o figuras, sino que lo que se tematiza son otros signos o relaciones entre signos. Las pinturas de Pizarro son un exceso s\u00edgnico respecto de las pinturas concretas, porque son superficies o plataformas de yuxtaposici\u00f3n, superposici\u00f3n y contraposici\u00f3n de diversos signos y lenguajes: perfiles de ciudades, figuras humanas, retratos del propio Pizarro bajo alter egos<\/em>, citas a la historia del arte, abstracciones concretas, figuras geom\u00e9tricas blandas, lenguajes rotos, grafismos, garabatos, manos, dibujos digitales. <\/p>\n\n\n\n

Este desborde de racionalidad y profusi\u00f3n de sentido, de lenguajes art\u00edsticos descompuestos y recombinados son el principal contenido que convierten la obra de Pizarro en textos pict\u00f3ricos o visuales capaces de desmarcarse de las tendencias centr\u00edfugas (pintura representacional, abstracciones l\u00edricas, expresionismos, accionismos, arte relacional) y por lo mismo se\u00f1alar, incorporar, criticar, deformar e ironizar fragmentos de ret\u00f3ricas anal\u00edticas o centr\u00edpetas. <\/p>\n\n\n\n

Entonces, las relaciones de combinaci\u00f3n y codificaci\u00f3n en los textos pict\u00f3ricos de Pizarro se alejan del orden legal estable y matematizado de un Moisset, para funcionar \u201ccomo un partido deportivo jugado por muchos equipos a un tiempo, cada uno de los cuales sigue las reglas de un deporte diferente\u201d (Eco, 1976) y \u201cno obstante, estar enteramente entretejido de citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (\u00bfqu\u00e9 lenguaje puede no serlo?), antecedentes o contempor\u00e1neos, que lo atraviesan de lado a lado en una amplia estereofon\u00eda. La intertextualidad en la que est\u00e1 inserta todo texto, ya que \u00e9l mismo es el entretexto de otro texto, no debe confundirse con ning\u00fan origen del texto\u201d (Barthes, 1971). <\/p>\n\n\n\n

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Publicidad<\/b><\/p>\n

Instancias o situaciones art\u00edsticas que se comunican comercialmente, movilizando a la devoci\u00f3n y consumo (\u00bfinteresados?) de parte de un gran grupo de agentes. Consciencia (intuitiva o programada) sobre ciertas estrategias exitosas para la presentaci\u00f3n y difusi\u00f3n de productos art\u00edsticos de r\u00e1pida y masiva aceptaci\u00f3n, tanto fuera como dentro del campo del arte. Las caracter\u00edsticas de c\u00f3mo es mostrado lo producido contienen una contradicci\u00f3n casi ilegible que condensa las adecuadas y justas pautas para su reproducci\u00f3n y propagaci\u00f3n triunfante. Caso: \u00a1Afuera! Centro Cultural Espa\u00f1a C\u00f3rdoba. 2010.<\/p>\n

Hemos de analizar un evento que aspiraba a constituirse como el \u201cevento art\u00edstico\u2026 internacional m\u00e1s importante en el terreno de las artes visuales en la historia de la ciudad de C\u00f3rdoba\u201dvi<\/sup><\/a>, aquel que deseaba una transformaci\u00f3n y renovaci\u00f3n de la trama urbana a trav\u00e9s del acercamiento <\/i>del arte contempor\u00e1neo a la ciudad, y del encuentro e intercambio entre las instituciones locales y sus agentes; y se presentaba mediante una sorprendente y chillante inversi\u00f3n en publicidad. Nos referimos al popular y convocante evento \u00a1Afuera!<\/b> Arte en Espacios P\u00fablicos | Muestra Internacional de Arte Contempor\u00e1neo <\/b> en la Ciudad de C\u00f3rdoba<\/b>, organizado por el Centro Cultural Espa\u00f1a C\u00f3rdoba (CCEC), del que casi todo cordob\u00e9s estaba deseoso y ansioso por participar. Pensaremos de qu\u00e9 manera las promesas inscriptas en la proclama amable del proyecto se combina con una efectiva comunicaci\u00f3n publicitaria, para inducir de manera masiva a diferentes sujetos a disputar, distribuir y disponer del capital (material y simb\u00f3lico) que hipot\u00e9ticamente estaba en juego.<\/p>\n

Insistentemente observamos la manera en que se enuncia el suceso como una forma de compromiso con ciertas transformaciones del entorno cordob\u00e9s (ideal y creyentemente posible), a trav\u00e9s de un discurso ut\u00f3pico presentado y comunicado como producto. Alrededor de sus cinco secciones (Espacio P\u00fablicovii<\/sup><\/a>, Residenciasviii<\/sup><\/a>, El Panalix<\/sup><\/a>, Auditoriox<\/sup><\/a> y Proyectos Sat\u00e9litesxi<\/sup><\/a>) se organizaron, con ciertas jerarqu\u00edas, desde estudiantes y docentes (UNC-Figueroa Alcorta-La Metro), hasta profesionales del \u00e1mbito de la teor\u00eda, la cr\u00edtica, la gesti\u00f3n y la curadur\u00eda nacional e internacional. Dentro de su arquitectura discursivo\/pragm\u00e1tica, tanto aquella que fue enunciada, como aquella que puede ser le\u00edda, se mezclan: altos ideales modificadores del entorno urbano cordob\u00e9s; cierto desd\u00e9n hac\u00eda la producci\u00f3n contempor\u00e1nea local; un deseo de comunicaci\u00f3n y cooperaci\u00f3n inter-institucional; un fomento de ciertas pr\u00e1cticas art\u00edsticas por sobre otras; un intento de muestra glocal<\/i>xii<\/sup><\/a>; un deseo de visibilidad internacional; un \u00e9nfasis en igualar las condiciones de producci\u00f3n de los grades centros art\u00edsticos; una resistencia hacia las concepciones cristalizadas de lo perif\u00e9rico; un anhelo de sensibilizar y provocar en el p\u00fablico (no habituado, casual, no-art\u00edstico) el pensamiento cr\u00edtico; una voluntad (irrealizable) de escapar de los espacios institucionales; un af\u00e1n de democratizaci\u00f3n del arte; un ideal de ayuda a la profesionalizaci\u00f3n y formaci\u00f3n de los actores involucrados; una empresa de convertir a la ciudad en un lugar de valor cultural y atractivo tur\u00edstico; y una aspiraci\u00f3n a posicionar a la ciudad de C\u00f3rdoba en la mira<\/i>xiii<\/sup><\/a>. Advertimos que para lograr esto fue utilizada una clara estrategia de promoci\u00f3n del arte como posibilidad emp\u00edrica de cambio e incidencia en la ciudad; a fin de poder justificar el uso de fondos gubernamentales y privados (sponsors). Dicha t\u00e1ctica podr\u00edamos decir que se encuentra \u00edntimamente vinculada a la menci\u00f3n de sus ejes-conceptuales<\/i> fundamentales: arte-ciudad (Urbanismo, arquitectura y sus marcas simb\u00f3licas), arte-pol\u00edtica (La estetizaci\u00f3n de la vida y la politizaci\u00f3n del arte), arte-comunidad (Arte participativo, arte relacional). Ejes cuyos slogans<\/i> asegurar\u00edan la pronta aceptaci\u00f3n masiva del proyectoxiv<\/sup><\/a>. A si mismo detectamos el uso de tales creencia en quienes son ubicados como sus antecedentes primordiales (Ciudad M\u00faltiple City<\/i> <\/b>en Panam\u00e1 y Estudio Abierto<\/i> en Buenos Aires); premisas esenciales que viene siendo ya ensayada con \u00e9xito en los grandes eventos mundiales (Arte Pol\u00edtico como tema de la Bienal S\u00e3o Pablo). A\u00fan cuando podamos considerar regresivo este aspecto fuertemente ideol\u00f3gico, el alto grado de estridencia y declamaci\u00f3n con que se enuncian estos valores trascendentales comprimen tales ideas en un formato de lo m\u00e1s espectacular. Tal contradicci\u00f3n se nos presenta como particularmente adelantada; <\/i>la cual, sin ir muy lejos, podr\u00edamos hasta considerarla ir\u00f3nica. Esta extra\u00f1a combinaci\u00f3n la descubrimos como el motor de una larga seguidilla de adhesiones\/aceptaciones (MEC, Figueroa Alcorta, UNC, UBA, La Metro, CePIA, SEU, AECID, CCEBA, CCPE, Municipalidad de C\u00f3rdoba, Gobierno de la Provincia, La Voz del Interior, Teleocho, entre otros); y rechazos\/sospechas (Casa 13 y algunos estudiantes y docentes). La formula altruismo\/espect\u00e1culo resulta en una sorprendente incongruencia, casi burlesca, que le permite al evento posicionarse f\u00e9rreamente en los m\u00e1s variables \u00e1mbitos y de las formas m\u00e1s inadvertidas.<\/p>\n

Carisma. Actualidad del oficio art\u00edstico.<\/b><\/p>\n

El arte es convencer. Casos exitosos cuya arquitectura textual da cuenta de una atenci\u00f3n en las figuras de recepci\u00f3n mod\u00e9licas. Obras cuya gramaticalizaci\u00f3n evidencia el uso de operaciones comprimidas y reificadas, asociadas a complejas o efectivas estrategias de reconocimiento art\u00edstico. Dispositivos que a la vez pueden leerse como peque\u00f1os atlas de las representaciones que identifican a diversos circuitos sociales. Obras cuyo componente estrat\u00e9gico consiste tambi\u00e9n en dejar marcas claras de sus proyectos en el orden del hacer, y suspender las lecturas m\u00edticas de la artisticidad.<\/p>\n

Se dice que todo el arte producido en la actualidad carga con la anomia del todo vale<\/i>. Pero aunque esta situaci\u00f3n se encuentra filos\u00f3ficamente habilitada,xv<\/sup><\/a> en la pr\u00e1ctica no se encuentra sociol\u00f3gicamente instaurada: no todo es arte (no todo vale<\/i>), ni todos son artistas (que hacen lo que se les antoja). Esta dial\u00e9ctica entre el pluralismo formal postconvencional y el hecho de que su explosi\u00f3n no ha impedido la persis tencia tenaz de la separaci\u00f3n entre el arte y lo no-art\u00edsticoxvi<\/sup><\/a> nos confunde a la hora de preguntarnos en qu\u00e9 consiste el trabajo del artista contempor\u00e1neo. \u00bfEl artista profesional lo es por puro azar? Nuestra voluntad para este segmento de la exhibici\u00f3n es postular la existencia de una especie de oficio industrializado del artista actual, incluso cuando el servicio que se negocia se manifieste espiritual, emocional o desinteresado, y los materiales que utilice para sus objetos sean de los m\u00e1s diversos.<\/p>\n

Los materiales propios del oficio que perfilaremos son aquellos que se articulan con la sociedad; parte de la tecnolog\u00eda art\u00edstica es sociol\u00f3gica, aquella que sirve para maniobrar en el campo del arte. Para esto es necesario entender las obras en tanto que procesos sociales complejos que exceden el momento de su producci\u00f3n material -y por lo tanto la voluntad del autor-, pero que, sin embargo, comienzan a dise\u00f1arse -y pueden en alguna medida preverse- en la misma construcci\u00f3n material.xvii<\/sup><\/a> Cada obra es un c\u00famulo de diferentes marcas identitarias que los artistas (emp\u00edrica o mod\u00e9licamente, planificadamente o intuitivamente) inscriben y dejan convivir en la superficie textual de sus obras. Estas marcas convocan a diversos espectadores que est\u00e1n interesados en representarse con esas identidades o se reconocen en ellas. Los autores entonces -a sabiendas o no, concienzuda o desatentamente- asumen o inventan prescripciones para adecuar el funcionamiento y posicionamiento sociol\u00f3gico de sus productos.<\/p>\n

Como primer caso de an\u00e1lisis tenemos la serie de pinturas de Ayl\u00e9n Crusta<\/b> dada a llamar R.R.R.<\/i>xviii<\/sup><\/a> <\/i>La hechura de cada una de estas piezas ya sedimenta algunas de las caracter\u00edsticas de consumo de aquellas porciones sociales que comprimir\u00e1n esas obras para separarlas del background<\/i> no-art\u00edstico, fetichizarlas, y ponerlas en circulaci\u00f3n de manera m\u00e1s o menos exitosa.<\/i>xix<\/sup><\/a> <\/i>Crusta selecciona im\u00e1genes de la historia del arte m\u00e1s reciente que ya vienen siendo \u2013por s\u00ed mismas- buenas marcas de consumo distinguido. Son obras de artistas contempor\u00e1neos muy bien ponderados en ciertos circuitos del arte elitario; figurones del arte mundial que se representan como c\u00ednicos, dandys<\/i>, rebeldes. Obras en torno a las cuales se han tejido fabulosas estrategias de reconocimiento y mercantilizaci\u00f3n, ubic\u00e1ndose entre las mejor consumidas en los centros del arte actual (Londres, Nueva York, Madrid, Berl\u00edn, etc\u00e9tera).xx<\/sup><\/a> Por otro lado, las im\u00e1genes finales son conseguidas mediante procedimientos digitales. La artista somete las fotograf\u00edas a un conjunto de procedimientos inform\u00e1ticos manipulando datos de color, contraste y saturaci\u00f3n. Luego aisla el objeto representado recort\u00e1ndolo por sus contornos y mont\u00e1ndolos sobre un fondo plenamente blanco. Son pinturas de white cube.<\/i> Los resultados son vinculables al estilo psicod\u00e9lico de los a\u00f1os 60, pero tambi\u00e9n se encuentran muy en consonancia con cierto tipo de imagen publicitaria orientada al p\u00fablico juvenil, el dise\u00f1o de graffiti y algunas vertientes populares del street art<\/i>. Tenemos, adem\u00e1s, que las pinturas est\u00e1n realizadas al \u00f3leo. Crusta est\u00e1 al tanto de algunos de los m\u00e1s recientes y arriesgados lanzamientos de colores en pomos de \u00f3leo, y al mismo tiempo de algunas de las m\u00e1s vetustas y tradicionales t\u00e9cnicas pict\u00f3ricas. Son pinturas que requieren un gran esfuerzo en t\u00e9rminos de horas de trabajo, tenacidad en la terminaci\u00f3n de los detalles, observaci\u00f3n. Evidencian cierta destreza t\u00e9cnica y conocimiento de los comportamientos del material. Es decir, adem\u00e1s de las horas de trabajo que demanda su realizaci\u00f3n, las pinturas evidencian que la artista tuvo que invertir mucho tiempo y esfuerzo en aprender a pintar as\u00ed. La inteligencia estrat\u00e9gica de estos textosxxi<\/sup><\/a> consiste en diversificar las apuestas identificatorias de los receptores: Por un lado tenemos unas referencias a cierto consumo m\u00e1s o menos elitista,xxii<\/sup><\/a> por otro el uso de seductoras y novedosas paletas crom\u00e1ticas, que pueden leerse como un gui\u00f1o al dise\u00f1o y el graffiti. Tenemos adem\u00e1s que son pinturas dif\u00edciles de hacer, herederas mutantes de una tradici\u00f3n pict\u00f3rica de oficio, que refieren a otros productos art\u00edsticos que ya existen en el mundo. Estas obras dan cuenta de su actualidad por su eficacia tecnol\u00f3gica en la expansi\u00f3n pol\u00edtica sincr\u00f3nica <\/i>m\u00e1s que en un grado de novedad o avance en un sentido diacr\u00f3nico<\/i>. No son nada que el arte no haya sido ya, y en gran medida son realizadas haciendo un uso privado de la <\/i>raz\u00f3n<\/i>, pero sin embargo su conciencia del estado actual del consumo art\u00edstico deja pistas claras acerca de esta hip\u00f3tesis del oficio art\u00edstico, de la administraci\u00f3n de ciertos reg\u00edmenes de identificaci\u00f3n, y en ese sentido tienen un componente de raz\u00f3n p\u00fablica.<\/i><\/p>\n

Diferentes concepciones m\u00edticas de la artisticidad pueden dejar los intereses mundanos en un segundo plano en la conciencia de los artistas y de sus consumidores, a\u00fan cuando sus productos son evidentemente entretenimiento emocionante y participan de l\u00f3gicas filoindustriales a peque\u00f1a o gran escala. Sin embargo intentaremos poner en marcha una lectura que permita -aunque sea moment\u00e1neamente- suspender las lecturas hermen\u00e9uticas y las para-mundanas. Estas marcas de un arte ya profano, se evidencian en el t\u00edtulo On\/Off (Ahora es divertido\/ahora no es divertido)<\/i> de Noel De C\u00e1ndido<\/b>. La obra acepta ser entretenimiento, no promete m\u00e1s que eso. Si bien ya no se precisa un virtuosismo t\u00e9cnico en la resoluci\u00f3n material de estos conjuntos (no son obras ingenierilmente demasiado complejas) su construcci\u00f3n, las decisiones tomadas antes y durante la factura material, evidencian una virtud en la previsi\u00f3n de la efervescencia sociol\u00f3gica que esos artilugios son capaces de fomentar al momento de la recepci\u00f3n. Algunos receptores se encuentran encantados ante la ingeniosidad del uso de los materiales para activar mecanismos, que aunque rudimentarios, son entretenidos y tienen un plus<\/i> de esteticidad p\u00f3vera <\/i>y low tech<\/i>.<\/p>\n

Tambi\u00e9n el asentimiento sociol\u00f3gico puede resolverse en representaciones colectivas m\u00e1s profundas, muy difundidas en una sociedad. La obra (o serie) L\u00f3pez, <\/i>de Lucas Di Pascuale<\/b> despleg\u00f3 una red social y un funcionamiento pol\u00edtico tan eficiente -respecto de la ideolog\u00eda con la que se vincula- que durante 4 a\u00f1os no ces\u00f3 de circular en el pa\u00eds y el exterior, erigiendo a Di Pascuale como uno de los artistas de estilo pol\u00edtico m\u00e1s prestigiosos de la regi\u00f3n. Esta es tal vez la obra cordobesa m\u00e1s impresa de los \u00faltimos 10 a\u00f1os. La perspicacia en la construcci\u00f3n f\u00edsica del dispositivo parece orientada a una econom\u00eda en la relaci\u00f3n costo material\/visibilidad. Est\u00e1 inspirado en los grandes rooftop signs <\/i>comerciales surgidos en los a\u00f1os 20 en Norteam\u00e9rica. Di Pascuale dise\u00f1\u00f3 una tipograf\u00eda econ\u00f3mica y adecuada a las posibilidades y facilidades que ofrece el material (listones de madera). A\u00f1os despu\u00e9s de realizar el primer cartel, dise\u00f1\u00f3 el alfabeto L\u00f3pez <\/i>completo. <\/i>Es un conjunto tipogr\u00e1fico sencillo y de f\u00e1cil lectura, que nos recuerda bastante al m\u00edtico Hollywood sign<\/i>. La obra adem\u00e1s no se limita a su objetualidad inmediata y su referencia a un evento de gran repercusi\u00f3n masiva: el artista decidi\u00f3 hacer de cada construcci\u00f3n una performance<\/i> de esas en las que se incluye a diversos actores con posibilidades de apropiarse de los beneficios que ofrece el traj\u00edn del juego: un acto de colaboraci\u00f3n. Primero invit\u00f3 a algunos familiares, y luego a conjuntos de artistas, a quienes se les facilitaba un instructivo para armar la estructura.<\/p>\n

Tal vez la eficiencia o fracaso social de las obras actuales estribe en el modo en que en ellas se conglomeran algunas representaciones de autor y receptor, y nos queda claro que esto puede comenzar a configurarse en la estructura (f\u00edsica, ling\u00fc\u00edstica o discursiva) de las obras. Pero al final siempre nos queda una duda: \u00bfRealmente se ponen en clara evidencia unos proyectos en el orden del hacer, desplazando moment\u00e1neamente a los de significaci\u00f3n? \u00bfSon entonces estas obras meramente consumo puro,xxiii<\/sup><\/a> o adem\u00e1s forman parte de una rendici\u00f3n epistemol\u00f3gica acerca de la actualidad del arte y la sociedad en la que ese arte es posible?<\/p>\n

Desmaterializaci\u00f3n<\/b><\/p>\n

Desplazamiento cr\u00edtico de los soportes y lenguajes art\u00edsticos tradicionales (pintura, escultura, grabado, dibujo) o bien hacia nuevos materiales, soportes, t\u00e9cnicas y procedimientos o hacia el vaciamiento de los oficios manuales mismos. En cualquier caso, la desmaterializaci\u00f3n apunta contra las formas burguesas instituidas y fetichizantes de producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y recepci\u00f3n de objetos est\u00e9ticos. Fue, junto con el abandono del car\u00e1cter ilusorio o representacional, la estrategia m\u00e1s emblem\u00e1tica de la vanguardia heroica y de la neovanguardia contra el arte moderno y sus categor\u00edas de obra, de autor, de maestr\u00eda y de forma. Caso de an\u00e1lisis: Casa trece.<\/p>\n

Podr\u00edamos pensar en muchos casos emp\u00edricos presentes y locales donde tiene lugar el desplazamiento de los soportes, las t\u00e9cnicas y los materiales tradicionales del arte hacia espacios, actividades y relaciones en las fronteras con el flujo de la vida extra-art\u00edstica, cotidiana, com\u00fan y corriente. Pero lo que tiene Casa Trece<\/b> de sugestivo para analizar y reflexionar son por lo menos tres cosas: primero, su trayectoria \u2013casi veinte a\u00f1os-; segundo, su visibilidad en el mundo del arte tanto de C\u00f3rdoba, de Argentina y de Latinoam\u00e9rica; y tercero, la cantidad de actividades culturales y agentes del \u00e1mbito art\u00edstico que ha involucrado en su funcionamiento.<\/p>\n

En un contexto social como el cordob\u00e9s donde lo que m\u00e1s espera del mundillo art\u00edstico todav\u00eda son objetos est\u00e9ticos, Casa Trece se muestra como un espacio a\u00fan indeterminado, donde la cualidad de lo art\u00edstico est\u00e1 enrarecida, donde si hay algo de arte no se sabe bien d\u00f3nde est\u00e1. Porque la participaci\u00f3n de Casa Trece en el campo del arte no se da a trav\u00e9s de la producci\u00f3n de obras, sino que \u2013asumiendo la libertad art\u00edstica- por fuera de la objetualidad est\u00e9tica y de una manera mediada: no hay artefactos, estilos, g\u00e9neros ni lenguajes art\u00edsticos. La artisticidad no est\u00e1 s\u00f3lo all\u00ed, sino que se manifiesta a trav\u00e9s de fen\u00f3menos no distinguibles de la realidad extraest\u00e9tica, que buscan una calculada ambig\u00fcedad entre el arte y la vida: Casa Trece es<\/i> una casa, y tambi\u00e9n unos habitantes, una trama de relaciones, muchas conversaciones y discusiones, intervenciones, estrategias de campo, acciones emp\u00edricas y en la web. No hay entonces obra, sino l\u00f3gicas, actores, generaciones, actividades y discursos. O quiz\u00e1s todo eso sea el material que configure a Casa Trece precisamente como una obra de esas que cuentan como avanzadas, esas que ya no son obra (Adorno) o que ya no son de arte (Duchamp), y por cierto, una obra actual, din\u00e1mica, inteligente y exitosa. Entonces, el an\u00e1lisis cr\u00edtico de este espacio, de su sentido, trayectoria, sustentabilidad y \u00e9xito simb\u00f3lico tiene que ser sobre estas dimensiones desmaterializadas<\/i>.<\/p>\n

Casa Trece ha tenido y tiene una l\u00f3gica o estructura de funcionamiento que podr\u00eda denominarse \u201cal borde\u201d o \u201climinar\u201d, y que podr\u00eda se\u00f1alarse a trav\u00e9s de algunas preguntas: \u00bfCasa Trece pertenece al dominio del arte o de la vida corriente? \u00bfEs una instituci\u00f3n o un vivienda? \u00bfEs un espacio legal o todav\u00eda ilegal? \u00bfIntegra el circuito art\u00edstico \u201coficial\u201d o es marginal? \u00bfEs p\u00fablico o privado? \u00bfSus protagonistas act\u00faan all\u00ed como artistas o ciudadanos? Probablemente, estas preguntas sean infecundas porque todas plantean dos t\u00e9rminos como excluyentes, cuando el potencial de la Casa es responder a ellas con una s\u00edntesis de cada par de opuestos: la Casa parece ser ese borde<\/i> donde simult\u00e1neamente tienen lugar la vida corriente y el arte, una instituci\u00f3n y una casa, un espacio que integra el circuito art\u00edstico local pero en un v\u00ednculo negativo con los espacios oficiales. Se trata de un espacio donde se mezcla lo p\u00fablico (abierto para todos<\/i>) y lo privado (abierto para todos aquellos<\/i> que quieran aunarse y subsumirse a la l\u00f3gica del espacio) y donde sus protagonistas funcionan como amigos, como familia y como ciudadanos, pero a la vez como colegas porque todos ellos vienen o est\u00e1n involucrados tambi\u00e9n con el resto del campo art\u00edstico. Casa Trece es una instituci\u00f3n art\u00edstica que no parece tal, porque funciona desburocratizada, autogestionada y relativamente desjerarquizada.xxiv<\/sup><\/a> La cuesti\u00f3n de la legalidad del funcionamiento de la Casa, es otro borde en el que ella habita y que todav\u00eda no termina de resolverse. La Casa era originariamente del Estado Municipal al que fue primero solicitada formalmente, y ante la desidia estatal luego tomada ilegalmente<\/i>, condici\u00f3n frente al Estado que a\u00fan posee. Sin embargo, como respaldo hoy cuenta con la personer\u00eda jur\u00eddica de Asociaci\u00f3n civil.xxv<\/sup><\/a> Durante algunos eventos en diciembre de 2010, la Casa tuvo por parte de la Direcci\u00f3n de Cultura de la Municipalidad de C\u00f3rdoba cinco intentos de clausura, a trav\u00e9s de intimaciones, amenazas policiales y legales: en ese mismo momento un numeroso grupo de artistas, docentes y algunos espacios de arte manifestaron el apoyo hacia la Casa bajo m\u00faltiples soportes.<\/p>\n

La autogesti\u00f3n de diversas actividades en el tiempo ha conseguido que una enorme cantidad de sujetos conozcan, recuerden y participen en la Casa. El espectro de actividades generadas desde adentro es muy amplio, diverso y fluctuante, pero podr\u00edamos provisoriamente distinguir dos frentes de acci\u00f3n: uno integrado por programas y proyectos m\u00e1s o menos estables y fuertemente relacionados a los formatos m\u00e1s flagrantes del arte contempor\u00e1neo entre los que cuentan la revista \u201cUn peque\u00f1o deseo\u201d, los diversos programas en la \u201cRadio trece\u201d, el programa de \u201cResidencias Casa Trece\u201d, el archivo (i.e.<\/i> centro de documentaci\u00f3n), la reciente editorial \u201cCasa Trece Ediciones\u201d y distintos espacios de formaci\u00f3n (talleres, cl\u00ednicas, proyecciones audiovisuales, etc.); y otro frente de trabajo, constituido por eventos m\u00e1s ocasionales, orientados a la socializaci\u00f3n y a la generaci\u00f3n de ingresos para cubrir el funcionamiento del grupo anterior, entre los que podr\u00edamos incluir fiestas, ferias y jornadas de limpieza y mantenimiento. A trav\u00e9s de estas actividades, la Casa se vincula con otros agentes e instituciones vecinos e invitados, aunque el espacio guarda con su entorno art\u00edstico una relaci\u00f3n compleja y din\u00e1mica, porque por un lado, nace y funciona en permanente discusi\u00f3n con los rituales, creencias y modos de producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y recepci\u00f3n del contexto m\u00e1s inmediato que lo sit\u00faa en una tensi\u00f3n negativa<\/i> con la instituci\u00f3n arte local. Pero por otro lado, la relaci\u00f3n con otros espacios independientes y autogestionados del pa\u00eds y de Latinoam\u00e9rica es positiva<\/i>, porque entre ellos se comunican, comparten y cooperan con horizontes similares y compartidos.xxvi<\/sup><\/a><\/p>\n

Son numeros\u00edsimos los actores del arte de C\u00f3rdoba, del pa\u00eds y de Latinoam\u00e9rica involucrados transitoriamente sobre todo a trav\u00e9s de las actividades en la historia de la Casa, pero no son tantos los protagonistas, es decir, aquellos que se han implicado directa, interna, sostenida y regularmente. La mayor\u00eda de sus participantes centrales tienen formaci\u00f3n superior en arte, participan activamente en la esfera art\u00edstica y varios producen obras fuera de la Casa. Sin embargo, all\u00ed dentro, todos producen y gestionan bajo una trama de relaciones afectivas antes que meramente profesionales o fiduciarias. Esto convierte a la \u201ctecnolog\u00eda de la amistad\u201d en un semblante de Casa Trece, y a la vez a ella en un caso ejemplar de ese reciente g\u00e9nero<\/i> art\u00edstico, en tanto es un proyecto colectivo que se caracteriza por la producci\u00f3n de relaciones, la gesti\u00f3n de espacios, eventos y redes, el dictado de cursos, talleres y cl\u00ednicas, la organizaci\u00f3n de residencias y la palabra como herramienta o material art\u00edstico.xxvii<\/sup><\/a> Podr\u00edamos pensar la figura de An\u00edbal Buede como el gran tecn\u00f3crata de la amistad (o gestor de v\u00ednculos y de cruces) de la Casa, que por medio de un ritual -parecido al Potlatch<\/i>– el mismo gesto de la entrega, la humildad y la vulnerabilidad lo convierte en un fuerte protagonista, en una suerte de director sin oficina, en un l\u00edder natural o mejor todav\u00eda, en un padre de la Casa.xxviii<\/sup><\/a><\/p>\n

La historia de la Casa podr\u00edamos pensarla como el despliegue de tres momentos o generaciones de casatresinos<\/i> que le han impreso un perfil diferente en cada caso: Primera generaci\u00f3n: los padres (1992\/3-2007): Si Buede es el padre de la Casa porque imagina y gestiona su primera existencia, ocupa el espacio y orienta su primer perfil (cr\u00edtico, bajo la m\u00e9dula de la toma de decisiones pol\u00edticas<\/i>), entonces Belkys Scolamieri es su madre, y ella (junto a otros como Luis Britos, Eugenia Giayetto, Daniela Bestard Pou, Jorge Su\u00e1rez y Adriana Bustos) le dieron a la casa su estructura, es decir, su forma y su nombre: la forma del deseo<\/i> y el nombre de \u201cCasa Trece\u201d. Segunda generaci\u00f3n: cuando el proyecto afectivo de Buede y Belkys se desintegra, \u00e9sta naturalmente entra en crisis con ellos, y ese es el momento para la participaci\u00f3n central de una nueva camada de actores, una suerte de herederos o hijastros (2007-2011), entre los cuales cuentan Luciano Burba, Nicol\u00e1s Balangero, Florencia Ag\u00fcero, Julia Tamagnini, Ana Sol Alderete, Emilse Barbosa, Juan Paz y Andrea Molina. Muchos de ellos ya frecuentaban la Casa reunidos bajo una po\u00e9tica del encuentro, la amistad y la discusi\u00f3n, y contin\u00faan la gesti\u00f3n y la ocupaci\u00f3n del espacio, pero esta vez con intentos de departamentalizaci\u00f3n del trabajo y profesionalizaci\u00f3n de las actividades. Por supuesto, que Buede y Belkys siguen influyendo, aunque el primero in presentia<\/i> y la segunda in absentia<\/i>. Tercera generaci\u00f3n: un \u00faltimo ingreso significativo de actores recientes, los nietos, a trav\u00e9s de propuestas renovadas, abundantes y velocificadas agregan a la Casa nuevas actividades, conexiones con otros espacios disciplinares y un componente c\u00ednico, ir\u00f3nico e incluso metacr\u00edtico. Entre ellos est\u00e1n Eva Ana Finquelstein, Ignacio Mu\u00f1iz, Jos\u00e9 Mar\u00eda Palacios y Tom\u00e1s Quiroga (2011-presente).<\/p>\n

La mayor\u00eda de los casatresinos <\/i>guardan una relaci\u00f3n de intercambio con el espacio parad\u00f3jica y problem\u00e1tica, que se mueve entre el desencuentro y la pertenencia.xxix<\/sup><\/a> \u00bfQu\u00e9 dan los agentes y que devuelve la Casa y viceversa? La mayor\u00eda de los agentes de la segunda y tercera generaci\u00f3n han ingresado al espacio proponiendo actividades o eventos, en un proceso dial\u00e9ctico y rec\u00edproco en el que la Casa ofrece el espacio, las instalaciones (y tambi\u00e9n la historia y la visibilidad) y la participaci\u00f3n en la actividad propuesta del resto de los agentes, y con un acceso medianamente f\u00e1cil, informal y no burocratizado; a cambio la Casa incrementa su fuerza productiva, esto es, obtiene un nuevo sujeto que le ofrece su capacidad de trabajo a trav\u00e9s del cual podr\u00e1 sostenerse y reproducirse. La relaci\u00f3n de pertenencia del sujeto con el espacio, es la misma que hay entre la parte y el todo: el sujeto es contenido por el espacio que decide sostener y el espacio es sostenido por los sujetos que contiene. Este car\u00e1cter colectivo de la Casa es lo mismo que la vuelve un escenario donde se superponen sentidos de pertenencia particulares, diferentes y a veces contradictorios.<\/p>\n

Politicidad<\/b><\/p>\n

Posibilidades de efectos (interinstitucionales, culturales, burocr\u00e1ticos y administrativos) por fuera del arte de hechos no necesariamente art\u00edsticos pero de contenido o acercamiento est\u00e9tico, que est\u00e1n motivados por actores que s\u00ed participan del mundo del arte. Esto encierra un potencial que se opone a la falta de incidencia en la realidad de algunas obras de arte postuladas como pol\u00edticamente comprometidas. No obstante, las numerosas estrategias que operan en otras esferas del saber y de la vida cotidiana, demuestran su policiticidad justamente cuando corren el riesgo de ser comprimidas y neutralizadas por la instituci\u00f3n arte. Caso: \u201cTaller de pr\u00e1ctica y pensamiento art\u00edstico\u201d del Penal San Mart\u00edn.<\/p>\n

El \u201cTaller de pr\u00e1ctica y pensamiento art\u00edstico\u201d<\/b>, dictado ininterrumpidamente desde el a\u00f1o 2000 hasta el 2010xxx<\/sup><\/a> en la Penitenciar\u00eda del Barrio San Mart\u00edn de C\u00f3rdoba, representa un caso complejo (atravesado por m\u00faltiples variables sociol\u00f3gicas, art\u00edsticas e institucionales) que arroja luz sobre el problema de la efectividad pol\u00edticaxxxi<\/sup><\/a> del arte (obras, acciones, institutos, agentes) por fuera de su propia esfera. Este caso tiene de particular varios factores, entre ellos: a. que se trata de un taller producci\u00f3n y pensamiento est\u00e9tico donde no hay obras de arte (o existe un calibrado juego entre proponer o no la producci\u00f3n del taller como arte en tanto que marca discursiva)xxxii<\/sup><\/a>, b. que quienes asisten al taller, por estar privados de su libertad, estar\u00edan imposibilitados de gozar del tipo de beneficios que el arte otorga o participar de su l\u00f3gica y c. que los puntos de contacto con la artisticidad y la politicidad son resquicios de las poco n\u00edtidas fronteras que este caso implica.<\/p>\n

El Taller comienza a tomar forma luego de un primer intento de posibilitar a los reclusos cursar estudios universitarios. Esta iniciativa se topa con un primer obst\u00e1culo: la mayor\u00eda de la poblaci\u00f3n carcelaria carec\u00eda de estudios escolares completos y la tasa de analfabetismo era m\u00e1s alta de la esperada. En vistas de este panorama, Pablo Gonz\u00e1lez Padillaxxxiii<\/sup><\/a> establece un programa al cual pudieran acceder todos los penados que as\u00ed lo quisieran<\/i>, e instaura una din\u00e1mica de producci\u00f3n de im\u00e1genes y debate. La duraci\u00f3n era anual (coincide con el ciclo lectivo de la Facultad) con un objetivo al final de cada curso: llevar a cabo una exhibici\u00f3n fuera <\/i>de la penitenciar\u00eda. Es decir, se trat\u00f3 a lo largo de varios a\u00f1os de clases y actividades de dibujo y otras t\u00e9cnicas -como la xilograf\u00eda-, ligado al \u00e1mbito acad\u00e9mico -por tratarse de un proyecto anexo a c\u00e1tedras y programas universitarios-, donde se trabajaban con contenidos de acercamiento est\u00e9tico y deliberadamente el resultado del trabajo anual y colectivo era expuesto bajo el formato de muestra de arte (la mayor parte se llevaron a cabo en el Centro de Producci\u00f3n e Investigaci\u00f3n en Arte \u2013CePIA- ubicado en Ciudad Universitaria). Adem\u00e1s, la mayor\u00eda de las personas que se involucraron con el proyecto siguiendo a Gonz\u00e1les Padilla y Romano, provienen las mundo art\u00edstico y acad\u00e9mico.<\/p>\n

A diferencia de otros tipos de programas de inserci\u00f3n de estudios y producci\u00f3n de arte en c\u00e1rceles, el proyecto se distancia de una mirada redentora y del tipo de contenidos que se espera<\/i>xxxiv<\/sup><\/a> <\/i>del pensamiento y la producci\u00f3n art\u00edstica atravesada por problem\u00e1ticas sociales y pol\u00edticas. Entonces, si lo que se hace dentro del taller no es arte<\/i> (a pesar de ser exhibido anualmente en espacios de arte), si aquellos que producen no son artistas<\/i> ni puede beneficiarse del arte, \u00bfd\u00f3nde podr\u00edamos encontrar un grado de avance o un potencial pol\u00edtico en lo ambiguamente art\u00edstico?<\/p>\n

Un indicio puede ser detectado en la muestra realizada en el a\u00f1o 2008 en el CePIA bajo el nombre de \u201cColgate remera\u201d, donde se propuso un canje entre los asistentes y los penados: cualquiera pod\u00eda llevar una remera lisa a la sala de exhibiciones y a cambio llevarse una estampada en el Taller de San Mart\u00edn. Se daba entonces el intercambio de un objeto que transitaba desde un \u00e1mbito art\u00edstico y acad\u00e9mico al \u00e1mbito penitenciario para volver con una impresi\u00f3n. El canje o trueque reproduce el funcionamiento del intercambio interinsititucional del mismo Taller: en un primer momento, la universidad y la esfera del arte se cuelan y activan nuevas l\u00f3gicas dentro del espacio penitenciario; luego, esta realidad extraart\u00edsitca invade el espacio de la academia y el arte. Los recursos responden al tipo de circunstancias a los que est\u00e1n sometidos: los sujetos penados, privados de su libertad, salen de las fronteras de la c\u00e1rcel a trav\u00e9s de la voluntad de otras personas (profesores, artistas) y por medio de un proyecto de contenido est\u00e9tico, dejando huellas se\u00f1alando una ausencia.<\/p>\n

Quiz\u00e1s, este intercambio sugiere otras cuestiones. Dentro de los diez a\u00f1os de trayectoria del Taller, se fueron articulando algunos corrimientos interinstitucionales y culturales. En primer lugar, luego de ser un Taller de Extensi\u00f3n, el Taller comenz\u00f3 a estar bajo la \u00f3rbita del Programa Universidad en la C\u00e1rcel (PUC) a partir del a\u00f1o 2004. Un programa sin financiamiento espec\u00edficoxxxv<\/sup><\/a> y donde los docentes trabajan ad honorem<\/i>. Este nuevo marco regulatorio pone en evidencia la enorme precariedad del sistema: desde que entr\u00f3 en vigencia el PUC, no hay egresados de carreras universitarias entre la poblaci\u00f3n carcelaria y los talleres son los programas que m\u00e1s se sustentan en el tiempo y en concurrencia. Este antecedente, en el caso del Taller, permite una continuidad que en la actualidad implica una vuelta de tuerca: un taller para penados beneficiados con salidas transitorias que se dicta en las inmediaciones de la Universidad y no en la c\u00e1rcel. El debate de estrategias, la implementaci\u00f3n de nuevos reg\u00edmenes de actividad acad\u00e9mica, el armado de nuevas estructuras que aporten soluciones a problemas de larga data es parte del efecto pol\u00edtico que el Taller ha logrado dar curso, quiz\u00e1s haciendo del arte una herramienta de visibilizaci\u00f3n, no a trav\u00e9s de los contenidos sino con sus m\u00e9todos operativos.<\/p>\n

Lo m\u00e1s riesgoso de las consecuencias pol\u00edticas, administrativas, interinstitucionales, culturales de un proyecto como el \u201cTaller de pr\u00e1ctica y pensamiento art\u00edstico\u201d es volverse contenido del arte. All\u00ed cuando la producci\u00f3n est\u00e9tica del Taller se vuelve arte y sus productores son individualizados como artistas, bajo la correcci\u00f3n pol\u00edtica del arte, <\/i>se somete a ser neutralizado bajo un velo ideol\u00f3gico que retrae sus posibilidades de despliegue por fuera del arte. Y ese peligro constituye en un mismo movimiento, su car\u00e1cter de avanzado.<\/p>\n

Maestr\u00eda profana<\/b><\/p>\n

Conservaci\u00f3n de un oficio experto de alta complejidad artesanal (pero de ambiguas pretensiones de artisticidad) que se opone a la inexistencia de exigencias de alg\u00fan tipo de m\u00e9rito o dificultad material vencida en el arte contempor\u00e1neo. Los oficios seculares como la joyer\u00eda implican una resistencia o escaso \u00e9xito social en el campo institucional del arte y generan un chirrido entre los \u00e1mbitos de la artesan\u00eda, el arte y el dise\u00f1o. Pero en tanto esfuerzo artesanal asumen el lujo y el car\u00e1cter ornamental con una autoconsciencia y un descaro que aparece enmascarado o velado estrat\u00e9gicamente por parte del arte.<\/p>\n

El cuerpo de obra de Cecilia Richard<\/b> ha tenido un transitar de lo m\u00e1s variado: celebrado en el terreno de las artesan\u00edas, el dise\u00f1o y la joyer\u00eda,xxxvi<\/sup><\/a> ingresa con cierta resistencia al campo del arte, poniendo de manifiesto un sinn\u00famero de contradicciones y cortocircuitos entre estos \u00e1mbitos.<\/p>\n

El primer aspecto que detectamos en las piezas\/obras de Richard es su escala, formas peque\u00f1as, nada monumentales; capaces de ser transportables en un bolso de mano. El segundo es su materialidad, pues est\u00e1n hechas en metales como plata, oro y bronce y esta materialidad no es casual si recordamos que se trata de joyas<\/i>, o mejor dicho, piezas de joyer\u00eda contempor\u00e1nea. xxxvii<\/sup><\/a><\/p>\n

La tradici\u00f3n del oficio de la joyer\u00eda es milenaria. Hace m\u00e1s de 7.000 a\u00f1os que existen orfebres que trabajan con metales preciososxxxviii<\/sup><\/a> y a pesar de que algunas t\u00e9cnicas e instrumentos de producci\u00f3n han cambiado y mejorado, a\u00fan se conserva un conocimiento acumulado por milenios. Es decir, se trata de un oficio experto, pues hay que adquirir sabidur\u00eda y entrenamiento para poder manufacturar piezas hechas en metal. No es para cualquier sujeto el trabajo y manipulaci\u00f3n de metales, pues se necesita dar cuenta de un aprendizaje. La dificultad material vencida es el primer choque con el arte: el proceso de expansi\u00f3n horizontal en su poshistoria art\u00edstica ha incorporado sin digerir incluso la realidad extraart\u00edstica misma, pero en esa conquista, perdi\u00f3 por completo exigencias de maestr\u00eda. El avezado slogan <\/i>de que todo puede ser arte y todos somos artistas, <\/i>permite el ingreso al arte de propuestas tales como obras donde el artista no ha intervenido en ninguna etapa de su concreci\u00f3n material y lo m\u00e1s flagrante, obras sin ning\u00fan tipo de destreza artesanal. Como resultado, el arte deja de lado saberes expertos de su propia tradici\u00f3n y concentra sus esfuerzos en la competencia de sus l\u00f3gicas sist\u00e9micas. Pues ya no importa qu\u00e9 es lo que se candidatea a ser obra de arte sino las estrategias y maniobras por las cuales pueden llegar a serlo. La obra de Richard sostiene y defiende un oficio secular y su tradici\u00f3n \u2013en tanto que marca discursiva-. Pero cuando intenta ingresar al mundo del arte (y por oposici\u00f3n a todas aquellas cosas que son<\/i> arte), denuncia -desde otro campo- un estado de situaci\u00f3n. Y en alguna medida, se despega de otros objetos m\u00e1s reconocibles como arte, volviendo su incorporaci\u00f3n inc\u00f3moda.<\/p>\n

No obstante, tal vez por su paso por una Escuela de Arte, las piezas presentan una ambigua pretensi\u00f3n de artisticidad, en la medida en que paratextualmente existen marcas discursivas m\u00e1s cercanas al arte y circulan operando con ciertos mecanismos institucionales, ya que como joyas, no son exhibidas en escaparates de joyer\u00edas; a su vez, son fichadas con nomenclaturas del sistema art\u00edstico y exudan una secularidad parcial. Pero a\u00fan frente a este panorama, el hecho de que el campo de la joyer\u00eda sea autoconsciente de su car\u00e1cter ornamental, fetichista, mercantil y tenga presente sus ligazones con el lujo, la opulencia y el culto, cuando ingresan al mundo art\u00edstico ponen al descubierto sus trampas para ocultar estas mismas relaciones. Tal aspecto es el que genera una mayor resistencia, pues el desmontaje de cierta cobertura ideol\u00f3gica es un asunto que el arte todav\u00eda no desnuda del todo.<\/p>\n

Es por eso que cuando hablamos de las piezas de Richard, lo hacemos en los t\u00e9rminos de maestr\u00eda profana: a. hay un dominio t\u00e9cnico y formal elevado y experto y b. son descaradamente conscientes de su car\u00e1cter hist\u00f3rico, convencional y arbitrario, que se verifica en la propia estructura de las piezas, como en su apariencia visual inmediata.xxxix<\/sup><\/a> Tomemos por ejemplo una pieza como Esfera<\/i>xl<\/sup><\/a>, de la serie Objetos de mano. <\/i>Se trata de un objeto ambiguo, pues por su materialidad \u2013plata- entra dentro de la tradici\u00f3n de la joyer\u00eda, pero reniega de algunas de sus pretensiones al ser una obra que no puede lucirse<\/i>. Da cuenta al mismo tiempo del grado de maestr\u00eda en la factura artesanal: como denota su t\u00edtulo, es<\/i> una esfera de metal plausible de ser desmontada en dos partes constitutivas (dos semiesferas encastrables) que pone en evidencia la destreza t\u00e9cnica del joyero. Entonces, \u00bfqu\u00e9 sucede cuando no s\u00f3lo hay ambiguas pretensiones de artisticidad sino tambi\u00e9n un alejamiento consciente de las pretensiones de lujo y ornamento? Sus presupuestos se enrarecen. No deja de ser joya, artesan\u00eda lujosa, fetiche y mercanc\u00eda pero se acerca m\u00e1s al arte en tanto que objeto in\u00fatil, <\/i>incapaz de servir a los fines manifiestos de la joyer\u00eda. El vaiv\u00e9n de acercamiento al arte tambi\u00e9n sirve para poner en evidencia el estado de pobreza del campo art\u00edstico, ya que no s\u00f3lo no hay exigencias de pericia artesanal de ning\u00fan tipo sino que a\u00fan mantiene encubierta las mismas razones por las cuales se hermana a la joyer\u00eda. El arte es fetiche, mercanc\u00eda y lujo pero circula y se consume estrat\u00e9gicamente velada o, siguiendo a Bourdieu, bajo una econom\u00eda denegada.<\/p>\n

El car\u00e1cter de avanzado, dijimos, no se corresponde necesariamente a una obra concreta o un cuerpo de obra concreto. Pero tal vez estamos frente a un caso, donde un objeto de no m\u00e1s de 5cm de di\u00e1metro, comprime las contradicciones del arte, responde cr\u00edticamente a su propia historicidad, devela artilugios ideol\u00f3gicos y es un modelo ejemplar de maestr\u00eda artesanal. No es una sorpresa entonces que el arte se resista a incorporar estos objetos bajo su tutela, pues a\u00fan obras tan peque\u00f1as encierran la posibilidad de desestabilizar todo aquello que al arte le queda por desmontar, y por qu\u00e9 no recuperar.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

Mercanc\u00eda art\u00edstica<\/b><\/p>\n

Productos\/obras-de-arte que se presentan con un alto grado de ambig\u00fcedad al transitar entre los umbrales de la artisticidad y el consumo corriente. Objetos seductores, de cuidadoso dise\u00f1o, que combinan las maneras artesanales y seriadas-industriales de confecci\u00f3n y producci\u00f3n; cuyos procesos de circulaci\u00f3n dentro y fuera del campo de las artes abren el debate sobre la delgada l\u00ednea de diferenciaci\u00f3n entre objeto art\u00edstico y mercanc\u00eda. Los mismos se presentan como una puesta en duda de la hipot\u00e9tica plusval\u00eda natural del arte, y de su esencia perdida en tanto que obra \u00fanica e irrepetible, a trav\u00e9s de la declaraci\u00f3n e iron\u00eda de su real y evidente condici\u00f3n de producto de consumo. Casos de estudio: Fresco, Celeste Mart\u00ednez y Jimena El\u00edas.<\/p>\n

Fresco<\/b> se nos presenta como un comercio, declarado y legislado como tal, local que inici\u00f3 sus actividades en el a\u00f1o 2011, donde ocurre la convivencia casi acr\u00edtica, y poco desigual, de un sin n\u00famero de elementos que habilitan a m\u00faltiples roles de aquellos que ingresa por su puerta (clientes, consumidores, y\/o espectadores). Atendemos a la convivencia pl\u00e1cida e indiferenciada de obras de arte, intervenciones, inauguraciones, vernissages, donde los artistas tienen nombre y apellido, y las obras se acompa\u00f1an con habituales paratextos indicadores de su envestidura est\u00e9tica (Proyecto Escaparate); junto con otro espectro de rubros: cabinas telef\u00f3nicas; un espacio para talleres (pintura para ni\u00f1os, historia del arte, origami, fotograf\u00eda, cl\u00ednicas de arte, video, photoshop, dibujo, etc.); pago del veraz; cyber; libretas de autor; calcos, objetos y papeles dise\u00f1ados por artistas; la publicaci\u00f3n Parabrisas; <\/i>fotocopiadora; imanes; pines; remeras; banners; anillado; dise\u00f1o gr\u00e1fico; soluciones editoriales; tarjetas personales; encuadernaci\u00f3n; impresiones; plotter; papeler\u00eda; y librer\u00eda general. Observamos que la circulaci\u00f3n se complejiza cuando los objetos art\u00edsticos (de artistas) y objetos est\u00e9ticos de apariencia no art\u00edstica (hechos por artistas) se entrecruzan en este espacio no institucional para despistar de su condici\u00f3n nominal \u201carte\u201d y fundirse en el amplio mundo del consumo corriente. Consideramos que el valor agregado natural de las obras, por su condici\u00f3n de art\u00edsticas, es puesto en sospecha inevitable frente al despojo de los par\u00e1metros institucionales tradicionales. Siendo lim\u00edtrofes en algunos puntos, contempor\u00e1neos, pero distanciados cronol\u00f3gicamente, los objetos o situaciones del Proyecto Maladie <\/b>(proyecto que viene siendo sostenido activamente desde el a\u00f1o 2004) <\/b>desorientan de igual manera a sus interlocutores. Advertimos que en sus distintas etapas lo bajo (batailleano) funciona como un elemento problem\u00e1tico, conscientemente producido y declarado en los dispositivos paratextuales de la obra, y, a su vez, simulado en la confecci\u00f3n material del objeto art\u00edstico. Maladie no se nos presenta como un proyecto de obra, sino como una marca<\/i> comercial<\/i> que encarna una est\u00e9tica paticular en ciertos productos<\/i> que se presentan con todos los artificios propios de las mercanc\u00edas (packaging, publicidad, promoci\u00f3n, marketing, dise\u00f1o gr\u00e1fico, dise\u00f1o industrial, etc.). Nos encontramos frente a verdaderos art\u00edculos industriales, cuantiosas veces realizados en serie y de manera interdisciplinar (en cada etapa del proyecto han intervenidos fot\u00f3grafos, laboratorios cl\u00ednicos, ceramistas, perfumistas, dise\u00f1adores gr\u00e1ficos, zapateros, promotoras, etc.), con la excepci\u00f3n de haber abandonado totalmente su valor de uso<\/i> (Baudrillard). A pesar de ello, con escasez los hemos visto utilizados como tales. Raramente los encontramos exhibidos fuera del campo estricto de las artes, siempre se han mostrado al p\u00fablico en museos, centros culturales, ferias de arte, galer\u00edas, cl\u00ednicas, charlas, etc. Distinguimos que ha habido intentos de mixtura con la circulaci\u00f3n corriente (a excepci\u00f3n de la propia residencia de la artista) donde los elementos subsistieron en tanto que productos sin ser vedados por los dispositivos paratextuales dispuestos alrededor de la situaci\u00f3nxli<\/sup><\/a>. Pero \u00bfpor qu\u00e9 ingresa un objeto ordinario al mundillo art\u00edstico? Entre las m\u00faltiples razones arbitrarias por las que creemos que se da dicha entrada, es clara su admisi\u00f3n por su condici\u00f3n contradictoria. Rasgo que consideramos sustentado por el cruce entre usos y apropiaciones de la cualidad ornamental de im\u00e1genes utilizadas emp\u00edricamente para realizar diagn\u00f3sticos m\u00e9dicos (fotograf\u00edas con macro de estudios dermatosc\u00f3picos, fotograf\u00edas con microscopio de estudios citol\u00f3gicos, etc.); y bellos, y delicados objetos\/mercanc\u00edas. Es as\u00ed que reconocemos que tal recurso aleja a estos objetos de uso corriente (joyas, peines, vestidos, mobiliario, empapelados, estampados, porcelana, zapatos, espejos, pinzas ginecol\u00f3gicas, perfumes, etc.) diametralmente de su circulaci\u00f3n de los espacios tradicionales de los productos de consumo. En ocasiones ha sucedido que su cualidad de mercanc\u00eda ha provocado confusiones en el espectador, a\u00fan dentro de espacios legitimados del artexlii<\/sup><\/a>. Estimamos que subsisten algunas etapas del proyecto que presentan un grado de ambig\u00fcedad irresoluble, donde el jaque al valor santuario (art\u00edstico y dise\u00f1il) del objeto resulta m\u00e1s evidentexliii<\/sup><\/a>. \u00bf Acaso podr\u00edamos considerarlo un momento m\u00e1s adelantado? <\/i>De manera muy pr\u00f3xima, aunque con un desarrollo m\u00e1s reciente, cuando leemos los textos<\/i> del Proyecto MUNINO<\/b>, <\/b>iniciado y continuado de diversas maneras desde 2009, tambi\u00e9n se nos perfila como una puesta en evidencia de la posibilidad de transfigurar objetos est\u00e9ticos de consumo corriente en obras: o al menos simularlo. Bajo una combinaci\u00f3n de estilos los Muninos se apropian de ciertos patrones contempor\u00e1neos del street artxliv<\/sup><\/a>, articulan ciertas maneras de utilizar la imaginer\u00eda propia del manga y el anim\u00e9 japon\u00e9s del artista Takashi Murakami, y realizan algunos gui\u00f1os de los grandes iconos de la moda internacional (como es el caso de Louis Vuitton). Advertimos que despleg\u00e1ndose por dos v\u00edas tangenciales el proyecto colma tanto los espacios art\u00edsticos como los propios de la circulaci\u00f3n del dise\u00f1o y las mercanc\u00edas corrientes, construyendo su legitimidad al modo de las grandes marcas comerciales. Sin embargo, esto sucede de un modo parad\u00f3jico. Por un lado vemos que subsisten productos (fundamentalmente personajes) que circulan y son presentados como obras, dentro de la categor\u00eda de objeto escult\u00f3rico, de producci\u00f3n artesanal y de cuidado acabado industrial; por otro lado, notamos que otros productos se comercializan a bajo costo por fuera de las salas (ferias de arte & dise\u00f1o, tiendas de los museos, etc.), peque\u00f1os objetos de merchandising, de producci\u00f3n mec\u00e1nica (llaveros, pines, calcoman\u00edas, postales, etc.). As\u00ed el espectador tiene la posibilidad de satisfacer su deseo hacia el objeto art\u00edstico consumiendo \u201cbaratijas\u201d (como las llama la autora). Ambos elementos, concebidos dentro del mismo proyecto, configuran el desdoblamiento de esta marca dentro y fuera del campo del arte. La realizaci\u00f3n consciente y enf\u00e1tica de un producto para la pronta y r\u00e1pida aprensi\u00f3n de un espectador mod\u00e9lico masivo y universal, se combina con una suerte de cr\u00edtica institucional localizada que pone en evidencia la efectividad mercantil de los usos de ciertos artilugios de la moda en el arte.<\/p>\n

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Agradecimientos<\/b> | Eduardo Moisset de Espan\u00e9s, Jos\u00e9 Pizarro, Carina Cagnolo, Pablo Gonz\u00e1lez Padilla, Cecilia Richard, Belkys Scolamieri, Alejandro Londero, Lucas Di Pascuale, An\u00edbal Buede, Luciano Burba, Florencia Ag\u00fcero, Julia Tamagnini, Nicol\u00e1s Balangero, Celeste Mart\u00ednez, Jimena El\u00edas, Eva Ana Finquelstein, Orlando G\u00f3mez Villasuso, Diego Galindez, Ignacio Mu\u00f1iz, Cecilia Candia, Jos\u00e9 Luis Lorenzo, Luz Novillo, Daniela Bobbio, Romina Casti\u00f1eira, Natalia Pretto, Ayl\u00e9n Crusta, Noel de C\u00e1ndido, Colecci\u00f3n HAB, Carolina Senmartin, Sof\u00eda Chaij, Atilio Bugliotti, Mariano Monaco, Victor y Chochi Marchiaro, Agust\u00edn Bertona, Laura Gualdoni, Ver\u00f3nica Molas, Fernanda Comes, Martin Russo, Paula Trimano, Flor de Filipi, Margarita Nores, Elian, Laureano Solis, Nicol\u00e1s Contreras, Catalina Urtubey, Sara Mar\u00eda Yadarola, Rafael Cerrito, Lidia Karnath, Sonia Daniel, Leo Rey, In\u00e9s Dom\u00ednguez Cuaglia, Juan Ju\u00e1res, Gisela Scotta, Huen\u00fa Pe\u00f1a, \u00c1ngel Carlos Pacheco, Gustavo Limperis, Sol Mosquera, Carla Barbero, Jorge Castro, Victoria Garc\u00eda Castellanos, Lucas Desp\u00f3sito, Ana Sol Alderete, Lucas Chami, Natalia M\u00f3naco, Marcela L\u00f3pez Sastre, Gabriela Candiani, Mar\u00eda Elena Kravetz, Ivana Maritano, Manuel Lada Ortiz, Yanina R. Cervato, Carlos M. D\u00edaz, Jos\u00e9 Prada.<\/p>\n

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i<\/a>\u0002<\/sup> Un metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido est\u00e1 constituido a su vez por otro sistema de significaci\u00f3n; o bien es un texto que trata sobre otro texto (Hjelmslev, 1943). Esto es, que un sistema de correlaci\u00f3n semi\u00f3tica (E r C) se convierte en el plano del contenido o significado de un segundo sistema m\u00e1s extenso que lo incluye (Barthes, 1964).<\/p>\n<\/div>\n

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ii<\/a>\u0002<\/sup> \u201cCon los movimientos hist\u00f3ricos de vanguardia, el arte, en tanto parte del sistema social, ingresa en el estadio de autocr\u00edtica. El dada\u00edsmo, el movimiento m\u00e1s radical de la vanguardia europea, no practica una cr\u00edtica a las corrientes art\u00edsticas que la precedieron, sino que apunta contra la instituci\u00f3n arte, tal como esta se conform\u00f3 en la sociedad burguesa.\u201d B\u00fcrger, P. Teor\u00eda de la vanguardia<\/i>. P. 29<\/p>\n<\/div>\n

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iii<\/a>\u0002<\/sup> \u201cEl artista adopta una actitud anal\u00edtica, desplaza los procedimientos del plano inmediatamente expresivo o representativo, a un plano reflexivo de orden metaling\u00fc\u00edstico, empe\u00f1\u00e1ndose en un discurso sobre el arte, en el mismo momento en que, de una manera concreta, hace arte.\u201d Menna, F. La opci\u00f3n anal\u00edtica en el arte<\/i>, p. 5. En centr\u00edfugas y centr\u00edpetas.<\/p>\n<\/div>\n

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iv<\/a>\u0002<\/sup> Las figuras son unidades menores desprovistas de significado que por combinaci\u00f3n pueden engendrar infinitas unidades de significaci\u00f3n. A partir de un pu\u00f1ado de figuras y cambiando simplemente su orden, los usuarios del lenguaje pueden construir una legi\u00f3n de signos. Esto significa que ese sistema dispone de un repertorio reducido de unidades cuyo valor es puramente oposicional: cada figura adquiere una posici\u00f3n diferente en el sistema, y las diferencias entre ellas se trazan precisamente a partir de esas posiciones distintas. Cada figura desde la posici\u00f3n que ocupa se opone a cualquiera otra del resto y ese resto simult\u00e1neamente la circunscribe y la define. Adem\u00e1s, en el interior del sistema se engendra una gram\u00e1tica o repertorio de reglas combinatorias, pues las figuras se someten a relaciones internas de combinaci\u00f3n, substituci\u00f3n y conmutaci\u00f3n. El procedimiento anal\u00edtico lo que hace es pues descomponer las unidades expresivas en sus componentes elementales o figuras, y organiza estas unidades de base a partir de las relaciones y dependencias internas, fundadas en reglas combinatorias m\u00e1s o menos estables y que las convierte en un conjunto fuertemente solidario, i.e.<\/i> en una estructura (Hjelmslev, 1943, y Prieto, 1966). En La opci\u00f3n anal\u00edtica en el arte moderno<\/i> Filiberto Menna detalla la organizaci\u00f3n del c\u00f3digo pict\u00f3rico en (i) figuras (formemas o unidades m\u00ednimas de forma, y cromemas o unidades m\u00ednimas de color ambas carentes de significado, que igual al c\u00f3digo ic\u00f3nico, se tratan de se\u00f1ales gr\u00e1ficas: \/l\u00edneas\/, \/puntos\/, \/\u00e1ngulos\/, etc. La corriente anic\u00f3nica de la pintura anal\u00edtica que va desde el cubismo hasta De Stijl<\/i>, la abstracci\u00f3n geom\u00e9trica y el minimalismo, se ha focalizado en la individualizaci\u00f3n de las figuras pict\u00f3ricas, llevando la totalidad del cuadro a unidades pict\u00f3ricas de base sin significaci\u00f3n y a las reglas de su organizaci\u00f3n. E.g<\/i>. Albers, Malevitch, Mondrian, Reinhardt.<\/p>\n<\/div>\n

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v<\/a>\u0002<\/sup> La mayor\u00eda de las pinturas parecen espacios al menos tridimensionales, y en lo m\u00e1s, urbanos o arquitect\u00f3nicos, y todos ellos maniobrados desde el comienzo bajo leyes formales y crom\u00e1ticas que garantizan un nuevo orden est\u00e9tico y estructural.<\/p>\n

vi\u0002<\/sup> El proyecto. \u00a1AFUERA!. Arte en Espacios P\u00fablicos. Octubre de 2010. Muestra Internacional de Arte Contempor\u00e1neo en C\u00f3rdoba. <\/i>Publicaci\u00f3n seriada regular. http:\/\/arteafuera.com.ar\/el-proyecto\/. Consulta 6 de noviembre de 2012. C\u00f3rdoba.<\/p>\n<\/div>\n

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vii<\/a>\u0002<\/sup> Artistas invitados por los curadores Gerardo Mosquera y Rodrigo Alonso, quienes trabajar\u00edan en conjunto con equipos de estudiantes de la Universidad Nacional de C\u00f3rdoba: Rikrit Tiravanija (Tailandia\/EEUU), Lucas Di Pascuale (C\u00f3rdoba\/ Argentina), Gustavo Artigas (M\u00e9xico), Fernando S\u00e1nchez Castillo (Espa\u00f1a), Tom\u00e1s Saraceno (Alemania\/Argentina), Christian Jankowski (Alemania), Lara Alm\u00e1rcegui (Espa\u00f1a\/Rotterdam), y An\u00edbal L\u00f3pez (Guatemala).<\/p>\n<\/div>\n

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viii<\/a>\u0002<\/sup> Artistas residentes en el Espacio de las Residencias de la Ciudad de las Artes, quienes trabajar\u00edan en conjunto con estudiantes de la Escuela Provincial Figueroa Alcorta: Milena Bonilla (Colombia), Ricardo Basbaum (Brasil), Sonia Boyce (Inglaterra) y Mario Navarro (Chile).<\/p>\n<\/div>\n

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ix<\/a>\u0002<\/sup> Intervenci\u00f3n en el edificio abandonado y recuperado del Panal por los artistas invitados: Carlos Amorales (M\u00e9xico), Carlota Beltrame (Argentina), Towemalmi (Argentina), Charly Nijensohn (Argentina\/ Alemania), DadaMini (Argentina), Daniel Joglar (Argentina), Dolores C\u00e1ceres (Argentina), Dominique Gonzalez Foerster (Francia), Donna Conlon y Jonathan Harker (Panam\u00e1), Francisca Garcia (Chile), Fernando S\u00e1nchez Castillo (Espa\u00f1a), Gustavo Artigas (M\u00e9xico), Hugo Aveta (Argentina), Juli\u00e1n D\u2019Angiolillo (Argentina), Kanxuan (China), Lucia Koch (Brasil), Luis Gonz\u00e1lez Palma (Guatemala<\/u>\/ Argentina), Mart\u00edn Sastre (Uruguay), Milena Bonilla (Colombia), Oscar Mu\u00f1oz (Colombia), Pablo Uribe (Uruguay), Ricardo Basbaum (Brasil), Sandro Pereira (Argentina), Sonia Boyce (Reino Unido), Yamil Burguener (Argentina), Patricio Larrambebere (Argentina), y Antoni Muntadas (Espa\u00f1a).<\/p>\n<\/div>\n

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x<\/a>\u0002<\/sup> Disertantes invitados: Lisette Lagnado (Brasil), Douglas Crimp (Estados Unidos), Toni Puig (Espa\u00f1a), Marc Aug\u00e8 (Francia), y Adrian Gorelik (Argentina).<\/p>\n<\/div>\n

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xi<\/a>\u0002<\/sup> La misma agrupaba instituciones participantes, proyectos y grupos independientes invitados argentinos: Universidad Nacional de C\u00f3rdoba, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro P\u00e9rez, Artis Galer\u00eda, La Voz del Interior, Demolici\u00f3n-Construcci\u00f3n, Revista Dad\u00e1 mini, Telepresence y Compa\u00f1\u00eda Manifiesto.<\/p>\n<\/div>\n

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xii<\/a>\u0002<\/sup> T\u00e9rmino utilizado en el cat\u00e1logo de la exhibici\u00f3n. V\u00e9ase: \u00a1AFUERA!<\/i>. <\/i>Muestra Internacional de Arte Contempor\u00e1neo en la ciudad de C\u00f3rdoba<\/i>. <\/i>| Arte contempor\u00e1neo en Espacios P\u00fablicos. <\/i>(Buenos Aires: Asunto Impreso). 2011.<\/p>\n<\/div>\n

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xiii<\/a>\u0002<\/sup> Como bien se hace referencia y efectivamente sucedi\u00f3 con las Bienales en los sesenta, y como ocurri\u00f3 en las, hoy consideradas, grandes capitales art\u00edsticas -S\u00e3o Pablo, Barcelona, Venecia, Kassel, etc.-, que se desarrollaron como tales a partir de eventos puntuales.<\/p>\n<\/div>\n

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xiv<\/a>\u0002<\/sup> Op. Cit. El proyecto. <\/i>\u00a1AFUERA!<\/i>. <\/i>Arte en Espacios P\u00fablicos. Octubre de 2010.<\/i> <\/b><\/i>Muestra Internacional de Arte Contempor\u00e1neo en C\u00f3rdoba<\/i>.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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xv<\/a>\u0002 Todo en el mundo se podr\u00eda postular a la candidatura para ser obra de arte, sin embargo no todo lo es.<\/p>\n<\/div>\n

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xvi<\/a>\u0002 O como suele decirse: entre el arte y la vida, <\/i>o entre el arte y la praxis vital<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n

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xvii<\/a>\u0002 Cabe aclarar que no consideramos aqu\u00ed que el material<\/i> sea meramente la existencia f\u00edsica de objetos, sino todo aquello a lo que el artista (y\/u otros agentes implicados en la operaci\u00f3n) dan forma al momento de hacer <\/i>una obra.<\/p>\n<\/div>\n

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xviii<\/a>\u0002 \u00bfRepresentaci\u00f3n de representaci\u00f3n de representaci\u00f3n? \u00bfReferencia, referencia, y referencia? \u00bfErres? El t\u00edtulo de la serie ya presenta cierta iron\u00eda.<\/p>\n<\/div>\n

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xix<\/a>\u0002 Esta serie de pinturas empujaron a Crusta a una seguidilla de conquistas en el campo del arte: en concusos a nivel provincial y nacional, al ingreso en algunas colecciones privadas.<\/p>\n<\/div>\n

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xx<\/a>\u0002 Como por ejemplo Banksy, Damien Hirst, Tracey Emin, etc\u00e9tera. Casi todos ellos asociados a lo que se conoce como los Young British Artists<\/i> (YBA) y cuya principal marca de g\u00e9nero es la actitud de enfant terrible.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

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xxi<\/a>\u0002 Decimos que es una inteligencia del texto<\/i>, porque all\u00ed es d\u00f3nde hallamos algunas posibles razones y estrategias. Esta inteligencia puede ser causa del azar, de la sociedad atravesando a un sujeto, o de un sujeto estratega, consciente de cierto funcionamiento social.<\/p>\n<\/div>\n

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xxii<\/a>\u0002 \u00a1Oh, ah! \u00a1Ese es aquel Damien Hirst! Una calavera cubierta de diamantes, la obra m\u00e1s cara de un artista vivo, que alcanz\u00f3 cifras mete\u00f3ricas gracias a una audaz tramulla que el mismo artista y algunos socios inversores realizaron,<\/i> etc\u00e9tera.<\/p>\n<\/div>\n

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xxiii<\/a>\u0002 Distingido y m\u00e1s elitario que otros, pero consumo al fin.<\/p>\n<\/div>\n

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xxiv<\/a>\u0002<\/sup> Relativamente porque se trata de una desjerarquizaci\u00f3n aparente: no hay cargos o puestos de trabajos definidos formalmente, ni tampoco estructuras organizacionales (no hay por ejemplo, un puesto de director): la divisi\u00f3n del trabajo es inestable. Lo que s\u00ed est\u00e1 o ha estado repartido desigualmente, al menos hasta la distancia actual de Buede, es la toma de decisiones, el poder.<\/p>\n<\/div>\n

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xxv<\/a>\u0002<\/sup> Las Asociaciones Civiles son, seg\u00fan el art. 30 del C\u00f3digo Civil argentino, \u201centes susceptibles de adquirir derechos o contraer obligaciones (\u2026) de car\u00e1cter privado\u201d. Pero, \u00bfsi el C\u00f3digo Civil pronuncia que el funcionamiento de las Asociaciones deben buscar el bien com\u00fan y deben poseer autorizaci\u00f3n del Estado para funcionar: en qu\u00e9 situaci\u00f3n jur\u00eddica queda un espacio tomado al Estado Municipal como Casa Trece? Por ahora, la Casa estar\u00eda jur\u00eddicamente a salvo fundamentalmente porque contribuir\u00eda \u2013al menos en t\u00e9rminos legales- con el bien com\u00fan a trav\u00e9s de la promoci\u00f3n de la cultura, pero tambi\u00e9n por el vac\u00edo legal en el que se inserta su circunstancia y por la torpeza y la apat\u00eda de la legislaci\u00f3n municipal.<\/p>\n<\/div>\n

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xxvi<\/a>\u0002<\/sup> Durante los `90, Casa Trece estuvo conectada con el proyecto TRAMA (Buenos Aires) y con espacios como el MOP (Mar del Plata), La Baulera (Tucum\u00e1n), Belleza y felicidad (Buenos Aires) y El Levante (Rosario). Desde el a\u00f1o 2008 la Casa integra la Red Iberoamericana de Residencias de Trabajo para Artistas (Residencias en Red) integrada por espacios independientes de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, Per\u00fa, Nicaragua, Uruguay, Bolivia, Venezuela, Paraguay y tambi\u00e9n Espa\u00f1a. Y actualmente, sostiene numerosos v\u00ednculos e intercambios institucionales con Buenos Aires, Rosario, Salta, La Rioja, adem\u00e1s de los pa\u00edses que integran Residencias en Red.<\/p>\n<\/div>\n

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xxvii<\/a>\u0002<\/sup> Cf<\/i>. Krochmalny, Ramona, n\u00ba 69, abril 2007<\/p>\n<\/div>\n

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xxviii<\/a>\u0002<\/sup> \u201cEl 25 de diciembre del `93 salt\u00e9 ese muro, recorr\u00ed el lugar como explorando (mi primer paseo por la casa n\u00famero trece), busqu\u00e9 un cerrajero, abr\u00ed, nadie me dijo nada. La casa estaba hecha mierda. Los d\u00edas siguientes empezamos a despejar un poco el lugar y a reunirnos ah\u00ed (\u2026). A la casa le pusimos un nombre s\u00faper pretencioso: Centro de Comunicaci\u00f3n y Producci\u00f3n Arte. En el 93 dej\u00e9 la Escuela y me dediqu\u00e9 a esta historia\u201d (An\u00edbal Buede<\/i>, de la colecci\u00f3n 1.330.022, etc\u00e9tera artistas contempor\u00e1neos de C\u00f3rdoba<\/i>, Casa Trece Ediciones, C\u00f3rdoba, 2012). En verdad, la casa ya ven\u00eda prefigur\u00e1ndose antes, desde fines de 1992, a partir de un seminario proyectado por Buede y por Rub\u00e9n Valentinis (en palabras de Buede: \u201cun ingeniero con inclinaciones hacia la literatura y el arte\u201d). El seminario ten\u00eda sede en una de las aulas de la Escuela Superior de Bellas Artes \u201cDr. Jos\u00e9 Figueroa Alcorta\u201d, cedida por la directora en ese momento, Mar\u00eda Ester Brizuela. Ante la b\u00fasqueda de un espacio independiente de la Academia, el profesor Miguel Sahade les sugiri\u00f3 una casa desocupada y abandonada perteneciente al Paseo de las artes, dependiente de la Municipalidad de C\u00f3rdoba.<\/p>\n<\/div>\n

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xxix<\/a>\u0002<\/sup> Hemos entrevistado a An\u00edbal Buede, Belkys Scolamieri, Florencia Ag\u00fcero, Julia Tamagnini, Nicol\u00e1s Balangero, Luciano Burba, Eva Ana Finquelstein e Ignacio Mu\u00f1iz. Varios de ellos, han confesado primeros y originales desencuentros con el espacio, cr\u00edticas a algunas de sus l\u00f3gicas y momentos de distanciamiento.<\/p>\n<\/div>\n

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xxx<\/a>\u0002<\/sup> Incluso luego del mot\u00edn del 10 y 11 de febrero del a\u00f1o 2005.<\/p>\n<\/div>\n

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xxxi<\/a>\u0002<\/sup> Cuando nos referimos a pol\u00edtica, <\/i>lo hacemos en un sentido desligado en gran medida de los contenidos y m\u00e1s cercano a la eficacia por fuera del arte (cultural, acad\u00e9mico, institucional, social, administrativo). Es decir, hablamos de un cambio de estructuras o desmitificaci\u00f3n de presupuestos (por m\u00e1s peque\u00f1os e imperceptibles que sean) en \u00e1mbitos de la vida cotidiana. Adri\u00e1n Gorelik hace un an\u00e1lisis esclarecedor al respecto en \u201cPreguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y pol\u00edtica\u201d: \u201cEl arte ha internalizado la pol\u00edtica como una variable m\u00e1s de su l\u00f3gica institucional y de sus procedimientos; sin embargo, la relaci\u00f3n entre arte y pol\u00edtica se sigue enunciando como si nada hubiera cambiado. (\u2026)La eficacia en la relaci\u00f3n arte\/pol\u00edtica pasa por una l\u00ednea m\u00f3vil que, de modo permanente, desplaza la frontera de lo que puede ser absorbido, no s\u00f3lo por las instituciones y el mercado, sino tambi\u00e9n por el h\u00e1bito o las nuevas condiciones socio-pol\u00edticas. Ignorar esto hace que muchos artistas celebrados como contestatarios sean, en rigor, apenas el recuerdo ritual de lo que alguna vez provocaron\u201d. <\/i>Art\u00edculo publicado en Punto de Vista N\u00ba 82, Buenos Aires, agosto de 2005.<\/p>\n<\/div>\n

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xxxii<\/a>\u0002<\/sup> Pues ya sabemos que la artisticidad no es m\u00e1s una cualidad inmanente de las obras de arte y a\u00fan en el estado actual de anomia del todo vale, <\/i>tampoco todo puede llegar a ser arte, sino s\u00f3lo aquellas producciones propuestas y asentidas como tal (por medio de un acuerdo).<\/p>\n<\/div>\n

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xxxiii<\/a>\u0002<\/sup> Pablo Gonz\u00e1lez Padilla es Profesor Titular en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de C\u00f3rdoba en las C\u00e1tedras de \u201cIntroducci\u00f3n al Dibujo\u201d y \u201cDibujo I\u201d. Fue la persona responsable durante 10 a\u00f1os del Taller y estuvo acompa\u00f1ado por el siguiente equipo: Carolina Romano (co-coordinadora desde el a\u00f1o 2001 al 2007), Gabriel Di Marco (artista \/ 2002 – 2005), Luciana Serrano (estudiante de Psicolog\u00eda), Luciano Gim\u00e9nez (artista \/ 2006 \u2013 2010) y Daniel Rivero (artista). Tuvieron una participaci\u00f3n especial: Luciano Burba y Florencia Ag\u00fcero (artistas \/ taller de m\u00e1scara), Emiliano Arias (artista \/ historia del arte: vanguardias hist\u00f3ricas) y Dar\u00edo Barroso (taller de modelado en arcilla).<\/p>\n<\/div>\n

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xxxiv<\/a>\u0002<\/sup> De nuevo, no es lo mismo contenido pol\u00edtico que efectividad pol\u00edtica. Es necesario distinguir que las m\u00e1s de las veces, los contenidos (con arreglo a intereses particulares y estrat\u00e9gicamente utilizados) velan aquello mismo que pretenden visibilizar. No obstante, existe una creencia bastante afianzada entre los concurrentes y ne\u00f3fitos del arte y es que el tema -o los temas- al interior de obras concretas, definen o constituyen la dimensi\u00f3n pol\u00edtica de las mismas.<\/p>\n<\/div>\n

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xxxv<\/a>\u0002<\/sup> El Taller de pr\u00e1ctica y pensamiento art\u00edstico nunca cont\u00f3 con financiamiento. Todo se sustenta de la voluntad y colaboraci\u00f3n de sus docentes y algunos terceros. S\u00f3lo dos ciclos (2005-2006) contaron con el apoyo de una beca de extensi\u00f3n.<\/p>\n<\/div>\n

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xxxvi<\/a>\u0002<\/sup> Cecilia Richard es Licencia en Escultura (UNC) y se form\u00f3 en joyer\u00eda con el artesano Jorge Acevedo de Jes\u00fas. Gan\u00f3 en tres instancias el Primer Premio Joyer\u00eda de la Feria Internacional de las Naciones (C\u00f3rdoba) en 1993, 1996 y 1999 y el Primer Premio en el a\u00f1o 2007 del VI Sal\u00f3n La Capital – Dise\u00f1o Contempor\u00e1neo (Rosario). Fue la primera joyera contempor\u00e1nea argentina en ser seleccionada para participar en el a\u00f1o 2008 de Schmuck 08 60th International Handwerksmesse (Munich, Alemania). Adem\u00e1s fue distinguida en1999 con la representaci\u00f3n Argentina Premio UNESCO de Artesan\u00edas para Am\u00e9rica Latina y Caribe y en 1997 con el Premio \u201cM\u00e1s Que Viento\u201d a la Producci\u00f3n Artesanal, revista M\u00e1s Que Viento (Buenos Aires).<\/p>\n<\/div>\n

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xxxvii<\/a>\u0002<\/sup> La joyer\u00eda contempor\u00e1nea, a diferencia de la joyer\u00eda tradicional, incorpora nuevos materiales y t\u00e9cnicas. Expande de manera similar al arte sus fronteras en cuanto a la materialidad de los objetos que ingresan, pero a\u00fan mantiene la autoconsciencia de su car\u00e1cter ornamental. Podr\u00edamos decir que el campo de la joyer\u00eda toma prestada una de las aperturas del arte pero a\u00fan sostiene la exigencia de que las piezas de joyer\u00eda presenten alg\u00fan grado de esfuerzo artesanal o dificultad material vencida.<\/p>\n<\/div>\n

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xxxviii<\/a>\u0002<\/sup> Metales que pueden ser encontrados en la naturaleza en estado puro y de larga durabilidad. En el sistema de la tabla peri\u00f3dica forman parte del grupo de metales de transici\u00f3n pues pueden ser estables por si mismos sin necesidad de una reacci\u00f3n con otro elemento.<\/p>\n<\/div>\n

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xxxix<\/a>\u0002<\/sup> Incluso en aquellas piezas que no podr\u00edan lucirse en el cuerpo, como Esfera<\/i> o Cubos Articulados I y II<\/i> y no se distingue a simple vista si efectivamente se trata o no de joyas. A\u00fan cuando se apropia de g\u00e9neros discursivos del arte \u2013como la autor\u00eda- a nivel sem\u00e1ntico.<\/p>\n<\/div>\n

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xl<\/a>\u0002<\/sup> Esfera, <\/i>objeto de mano, plata, 2007.<\/p>\n<\/div>\n

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xli<\/a>\u0002<\/sup> Tal es el caso de la exhibici\u00f3n en una joyer\u00eda de Buenos Aires realizada en el a\u00f1o 2010 en el local de joyer\u00eda\u00a0Oleana, de la dise\u00f1adora Yanina Faour, en Recoleta. All\u00ed se intervino un local comercial que habitualmente utilizaba el formato de los vernissage para lanzar nuevas colecciones. All\u00ed se present\u00f3 un conjunto de joyas realizadas entre la artista y la dise\u00f1adora que se denominaron \u00bb maladie by Oleana\u00bb, que convivieron un tiempo con los dem\u00e1s productos del local.<\/p>\n<\/div>\n

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xlii<\/a>\u0002<\/sup> En varias ocasiones el <\/i>ha sido confundido con una muestra gratis de libre circulaci\u00f3n para el p\u00fablico, por lo que algunos receptores tomaron <\/i>el Maladie eau de Parfum<\/i> (2008) sin permiso el objeto del museo, o incluso se perfumaron con el mismo.<\/p>\n<\/div>\n

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xliii<\/a>\u0002<\/sup> Tal es el caso patente de Maladie eau de Parfum <\/i>(2008), donde subsiste en la configuraci\u00f3n material inmanente de la obra extractos reales de patolog\u00edas. All\u00ed el rol del elemento abyecto (que solo subsiste en la confecci\u00f3n del dise\u00f1o del packaging, dado que fue realizado a partir de flores en descomposici\u00f3n y esencia de flor de clavel) atenta emp\u00edricamente contra la posibilidad de consumo, tanto est\u00e9tico como corriente. Este ha circulado tanto en galer\u00edas y museos, como en espacios extra-art\u00edsticos como Mercado Libre y las calles de Nueva C\u00f3rdoba (promoci\u00f3n del producto y muestra gratis frente a Farmacity de la calle Chacabuco).<\/p>\n<\/div>\n

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xliv<\/a>\u0002<\/sup> Principalmente del estilo que es hoy com\u00fan denominador del graffiti contempor\u00e1neo, heredero de las campa\u00f1as publicitarias de los aerosoles de la empresa Montana Colors. En C\u00f3rdoba este fen\u00f3meno es particularmente reconocible en los artistas\/grafiteros que se aglutinan alrededor de la joven galer\u00eda Kosovo.<\/p>\n<\/div>\n

\u00a0<\/div>\n\n\n\n\n\n\n
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[una curator\u00eda para el an\u00e1lisis contingente de la Escena Local de C\u00f3rdoba, Argentina. 2012] Equipo curatorial | Guillermina Bustos, Juan Gugger, Manuel Molina y Paz Chasseing. Casos art\u00edsticos | Eduardo Moisset de Espan\u00e9s, Celeste Mart\u00ednez, Lucas Di Pascuale, Ayl\u00e9n Crusta, Afuera! (CCEC), Taller de pr\u00e1ctica y pensamiento art\u00edstico Penal San Mart\u00edn, Jimena El\u00edas (Munino), Jos\u00e9 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":378,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"footnotes":""},"categories":[27,26],"tags":[7,31,48],"class_list":["post-86","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-curaduria","category-texto","tag-arte-de-sistemas","tag-catalogo","tag-texto-curatorial","has-thumbnail"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/86","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=86"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/86\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":654,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/86\/revisions\/654"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media\/378"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=86"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=86"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=86"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}