{"id":332,"date":"2010-10-14T00:00:55","date_gmt":"2010-10-14T00:00:55","guid":{"rendered":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/?p=332"},"modified":"2019-04-23T21:08:49","modified_gmt":"2019-04-23T21:08:49","slug":"jorge-bonino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/2010\/10\/14\/jorge-bonino\/","title":{"rendered":"jorge bonino"},"content":{"rendered":"\n

[historizaci\u00f3n del performer cordob\u00e9s Jorge Bonino, por Guillermina Bustos y Manuel Molina. C\u00f3rdoba 2010-2012]<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n

Se escribe la historia, pero siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato unitario de Estado, al menos posible, incluso cuando se hablaba de los n\u00f3madas. Lo que no existe es una Nomadolog\u00eda,\u00a0justo lo contrario de una historia. [Deleuze, G. y Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,<\/i> p 27]<\/p>\n

Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si\u00a0le hemos dado una forma circular, s\u00f3lo era en broma. A l levantarnos cada ma\u00f1ana, cada uno de nosotros se preguntaba qu\u00e9 mesetas iba a coger, y escrib\u00eda cinco l\u00edneas aqu\u00ed, diez l\u00edneas m\u00e1s all\u00e1… [Deleuze, G. y Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia<\/i>, p 20]<\/p>\n

De paso por su definici\u00f3n se va haciendo sospechosa tanto de mentira como de no mentar nada, cosa de que nadie arriesgue un sentido al final de esto que dijo [Libertella, H. La leyenda de Jorge Bonino<\/i>, p 49]<\/p>\n

Hay una diferencia muy sutil, aunque emp\u00edrica, casi abstracta, entre lo dicho y lo no dicho: es la diferencia que lleva todo lo que es pronunciado pero que parece haber sido ante los dem\u00e1s nada m\u00e1s que silencio. S\u00f3lo podemos hablar porque hay silencio al que sobreponerse, aunque tambi\u00e9n podemos callar solamente porque hay un lenguaje para abandonar. Sin embargo, hay ciertas cosas que parecen caer en un hueco entre ambos estados, entre el silencio y lo proferido. \u00bfCu\u00e1ntas veces hemos dicho algo a alguien pero parece que no hubi\u00e9semos dicho nada? Se trata, como irresistiblemente ya hemos dicho<\/i> al iniciar, de lo que ha sido pronunciado pero que no ha llegado a o\u00eddos de nadie, de esas cartas que no llegan a destino –en souffrance<\/i> como dicen en Francia y Lacan-, de lo que queda plegado a los propios labios del profeta, de los cortes sonoros que se arrojan y que se pierden en el flujo de lo in\u00fatil y de lo reprimido. Podr\u00edamos imaginarnos esta tr\u00edada \u2013lo no dicho, lo dicho y lo no escuchado- en la materialidad de la escritura: el silencio que se extiende como un fondo, como la lisura blanca y muda del soporte [1] es la condici\u00f3n de posibilidad sobre la que se recorta el trazo fuerte y cantor de las letras dibujadas en el papel [2]. Ahora bien \u00bfQu\u00e9 lugar ocupa lo reprimido en este mapa de papel blanco y escritura negra? Siguiendo nuevamente a Lacan, inspirado \u00e9l a su vez en la La lettre vol\u00e9e<\/i> traducci\u00f3n que hace Baudelaire de aquel c\u00e9lebre cuento de Poe The Purloined Letter<\/i>,i<\/sup><\/a> diremos que lo reprimido -lo a\u00fan no identificado o lo que incluso nombrado se ha perdido- ocupa el vac\u00edo lugar de las p\u00e1ginas robadas o de las lettres<\/i> que han volado (borroneadas), o de las cartas que se han perdido [3]. Es el vac\u00edo donde van a parar, entre otros, personajes como Bonino.<\/p>\n

Lo que se dice y llega a destino supone un triunfo \u2013el de la comunicaci\u00f3n, el del entendimiento, el de la raz\u00f3n- sobre lo desconocido, lo oscuro y confuso a lo que se teme. Proyectemos en grande: imaginemos estos tres estados como alegor\u00eda de la historia. Lo que la historia relata se trata del trazo de una inmensa escritura que se recorta sobre un fondo blanco y silente. La historia funciona bajo el signo de la Ilustraci\u00f3n, como parte de ese parad\u00f3jico pensamiento racional progresivo que se\u00f1alan Adorno y Horkheimerii<\/sup><\/a>, que promete a los hombres borrarles sus miedos y convertirlos en se\u00f1ores de la Tierra. La funci\u00f3n que se le ha asignado a la historia en esta promesa es la de rescatar desde la noche de los tiempos innumerables lecciones que conduzcan a los hombres a un futuro siempre esperanzador. La historia sirve, se dice, para no repetir los errores del pasado. Las falsedades y contradicciones de estas creencias se las dejamos a las duras cr\u00edticas servidas por los autores de la Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/i>. Pero agregaremos, que como buen discurso que es la historia supone siempre un ejercicio de violencia: sus narrativas que se pretenden universales son en realidad, en tanto humanas, igualmente limitadas que los hombres que las construyen. El recorte hist\u00f3rico, y esto es algo que como cordobeses conocemos a fondo, trata tambi\u00e9n de una exclusi\u00f3n geogr\u00e1fica: arremete con a\u00fan m\u00e1s violencia contra la olvidada y lejana periferia, el lugar que siempre se le ha asignado a los vencidos dentro de la contada historia universal. Pero la violencia de la historia se trata, sobre todo, de una de naturaleza discursiva , y no s\u00f3lo la que se ejerce sobre las cosas pasadas, de quienes siempre algo sobre ellas se calla \u2013en cuyo caso se trata del dominio que ejerce el lenguaje cada vez que se habla de algo-, sino tambi\u00e9n hacia todas las letras voladas<\/i> de esa escritura hist\u00f3rica, es decir hacia todo lo que la historia reprime, suprime, expulsa, omite, hace o\u00eddos sordos, silencia, borra, invisibiliza, calla, olvida, descuida, excluye, aparta, coh\u00edbe, descarta, except\u00faa, enmudece. Claro que \u2013y hasta hace poco m\u00e1s de una d\u00e9cada (desde el primer homenaje a Jorge Bonino) incluso en la peque\u00f1a historia de la periferia- Bonino era una de esas cartas robadas.<\/p>\n

Ahora bien, el dilema profundamente apretado que muestra lo que ha venido a decir Bonino al mundo ante quienes se disponen a investigar su vida y obra (que en \u00e9l se trata casi de lo mismo) es que \u00e9l mismo pretend\u00eda dejarse caer en ese agujero que hemos tratado de se\u00f1alar y del cual hoy queremos rescatarlo otra vez: el de lo marginal. \u00abSiempre pens\u00e9 que no deb\u00ed ir m\u00e1s all\u00e1 de esa presentaci\u00f3n que plane\u00e9 \u00fanica e irrepetible\u00bb. Si su voluntad vibr\u00f3 junto a aquello que se ofrece como un enigma ante los ojos ilustrados y en parte se resiste a entrar en las instituciones humanas que son el arte, la historia y hasta el lenguaje mismo, entonces fue \u00e9l quien de alg\u00fan modo violent\u00f3 \u2013y lo sigue haciendo- la posibilidad de historizarlo: \u00ab\u00e9l mismo rompi\u00f3 los carteles que anunciaban sus espect\u00e1culos\u00bb recuerda Mariano Serricho en un comentario para la Voz del Interioriii<\/sup><\/a>. \u00c9l, de alg\u00fan modo, ha clausurado las posibilidades de aprehenderlo con los formatos institucionalizados de la investigaci\u00f3n.iv<\/sup><\/a> \u00c9l mismo se resiste a\u00fan a ser incorporado a la escritura colectiva de la historia local.<\/p>\n

Primer consuelo: no estamos solos. Hoy \u2013a comienzos del tercer milenio- asistimos a la recuperaci\u00f3n heur\u00edstica por parte de fil\u00f3sofos, historiadores, cr\u00edticos del arte y por numerosos artistas en sus propias pr\u00e1cticas de las manifestaciones (anti-)art\u00edsticas de los a\u00f1os sesenta tanto en el centro euro-norteamericano como en la periferia que habitamos.v<\/sup><\/a> Nuestro escenario fue atravesado fundamentalmente por las experiencias radicales de Tucum\u00e1n Arde y las manifestaciones sucedidas dentro del Primer Festival Argentino de Formas contempor\u00e1neas, mejor conocido como la AntiBienal en Argentina y por las propuestas de Helio Oiticica y Lygia Clark en Brasil. Los cuestionamientos que surgen hoy giran en torno a c\u00f3mo re-activar y comprender lo que significaron estos intentos anti-institucionales, centr\u00edfugos, de expansi\u00f3n horizontal sincr\u00f3nica -esto es social y espacial- del dominio del arte a trav\u00e9s de estrategias radicales y aut\u00e9nticas que aparecieron con un baj\u00edsimo componente de artisticidad. Ana Longoni se\u00f1ala, que frente a estas insistentes recuperaciones, es innegable ya hablar hoy de su definitivo ingreso al canon. En este sentido, son inminentes los peligros de estetizar, fetichizar, de mitificar, de auratizar, de aplanar el sentido cr\u00edtico, de consumir-disfrutar y con todo ello -al final de cuentas- de traicionar la resistencia que todos estos movimientos opon\u00edan a institucionalizarse. Hasta la mega exposici\u00f3n Global Conceptualism (Museo Queens, NY, 1999) ya lo advert\u00eda en su cat\u00e1logo, como se\u00f1ala, Longoni: \u201cLamentamos que, inevitablemente, (\u2026) la sacralizaci\u00f3n de actos intencionalmente profanos haya ocurrido por el inter\u00e9s de recuperar esas historias.\u201d Para varios de estos te\u00f3ricos, el signo de esta recuperaci\u00f3n, que en principio es del sentido cr\u00edtico de estas pr\u00e1cticas est\u00e1 a\u00fan por verse, porque esta rehabilitaci\u00f3n de ya cooptadas voluntades emancipatorias del pasado podr\u00eda inspirar nuevas formas de comprensi\u00f3n y de cr\u00edtica en el presente. Lo cierto, es que las fuerzas que desatan estas reconexiones activan los imparables resortes no s\u00f3lo del sistema de cultura industrializada sino tambi\u00e9n del arte vuelto mercanc\u00eda: en los \u00faltimos a\u00f1os las pr\u00e1cticas \u201ccomprometidas\u201d o politizadas han adquirido la consistencia de moda y tienen garantizada en la escena internacional al menos cierta legitimaci\u00f3n institucional. Es el rostro de su neutralizaci\u00f3n. Si el prop\u00f3sito y el sentido de la radicalidad de las propuestas de los sesenta apuntaban a la destrucci\u00f3n de la hip\u00f3crita y aceitada maquinaria del arte burgu\u00e9s para convertir el mundo en un lugar un poco menos injusto y un poco m\u00e1s habitable, la dial\u00e9ctica del progreso (en cuyo vaiv\u00e9n por supuesto opera la historia) ha momificado este impulso radical en un estereotipo, y ha invertido su voluntad de negaci\u00f3n del sistema en un engranaje afirmativo m\u00e1s de ese aparato contra el que se inmolaron: as\u00ed, parad\u00f3jicamente, el mundo se ha vuelto un poco m\u00e1s injusto y un poco menos habitable.<\/p>\n

Esto pone de manifiesto al menos que las contradicciones de la institucionalizaci\u00f3n de pr\u00e1cticas que pretendieron ser anti-institucionales ya han sido detectadas por muchos investigadores. En este sentido, estamos sobre un camino que ya ha sido abierto por otros en una circunstancia igualmente dicot\u00f3mica que la nuestra: \u00bfinvestigar las vanguardias de los sesenta y asumir la inminente neutralizaci\u00f3n que probablemente advenga, o evitar canonizar pr\u00e1cticas cr\u00edticas de los procesos de institucionalizaci\u00f3n dej\u00e1ndolas en la silente marginalidad en la que se arrojaron?<\/p>\n

Segundo consuelo: nuestra investigaci\u00f3n pretende vestirse de un car\u00e1cter independiente. Frente a la fatal encerrona hacia la que llevan las investigaciones acad\u00e9micas que procuran rescatar pr\u00e1cticas aut\u00e9nticas como las vanguardias de los sesenta, intentaremos entender nuestro lugar con un sentido de pertinencia: somos recientemente egresados, sin un proyecto acreditado por ning\u00fan organismo oficial, sin director en la investigaci\u00f3n, y en tanto tales ocupamos un espacio simb\u00f3lico en el campo acad\u00e9mico de menor potencia institucionalizante que la de un investigador profesional que ya forma parte activa de un cuerpo acad\u00e9mico-cient\u00edfico y que por ello ha hecho de esta tarea su profesi\u00f3n, y cuyos resultados probablemente se distribuyan con mayor fuerza y alcance ideol\u00f3gico que el nuestro. Se habla ya desde hace un tiempo -luego de Foucault y Bourdieu- de la industria del conocimiento y del saber\/mercanc\u00eda como el \u00faltimo y m\u00e1s refinado despliegue de los procesos de industrializaci\u00f3n y mercantilizaci\u00f3n de la vida, y a la vez de auto-reproducci\u00f3n del sistema capitalista. Si estamos ante el saber como una nueva mercanc\u00eda distribuible y fungible como cualquier otro producto del sistema tardo-capitalista, nuestra posici\u00f3n ser\u00e1 pues procurar por todos los medios resistir en lo posible a los mecanismos de coacci\u00f3n mercantil que ya est\u00e1n colados en las comunidades acad\u00e9micas y universitarias. En este sentido, evitaremos las publicaciones suntuosas e inaccesibles, procuraremos una distribuci\u00f3n libre y abierta del conocimiento producido.<\/p>\n

Tercer consuelo: Bonino. No cabe duda que Bonino estaba loco, que lo estuvo de comienzo a fin, y que sus \u201cespect\u00e1culos\u201d (como \u00e9l mismo llamaba) no se trataban sino de payasadas. Es tan com\u00fan del buf\u00f3n ser esclavo como del payaso ser infeliz. Quiz\u00e1 de all\u00ed venga el miedo de muchos ni\u00f1os hacia los payasos (nunca hacia Bonino). Para nuestra sorpresa existe una palabra, la coulrofobia (del t\u00e9rmino griego \u03ba\u03c9\u03bb\u03bf\u03b2\u03b1\u03b8\u03c1\u03b9\u03c3\u03c4\u03ae\u03c2<\/i> [k\u014dlobathrist\u0113s<\/i>], que significa \u201caquel que va sobre zancos\u201d) que nombra el miedo a los payasos. El payaso perfila una vieja y desechada figura, ruina de los tiempos de las carpas del circo y sus carromatos en la ciudad, de un grupo de hombres que hacen de la entrega de alegr\u00eda y del viaje su profesi\u00f3n. \u00bfPuede la payasada entrar en el estatuto de oficio o de profesi\u00f3n? Al menos hay escuelas de payasos. Bonino no iba sobre zancos ni llevaba la cara pintada. No le hac\u00eda falta en verdad. Pero viajaba como los carromatos y las bestias del circo, m\u00e1s que como el artista flaneur<\/i> de Baudelaire, como una ruina benjaminiana. Una pizarra, una valija y un mapa eran m\u00e1s que sus herramientas, sus disfraces. Decir que Bonino era un payaso, o con un grado mayor de acidez, que lo \u00fanico que hac\u00eda eran payasadas, lo liberar\u00eda de la exigencia de ingresarlo al canon del arte bajo sus categor\u00edas institucionales (artista, actor, performer, etc.) a la vez que cristalizar\u00eda ese tinte ominoso que lleva lo que es fuente de felicidad para otros. Categor\u00edas tan insospechadas como estas creemos que son las que deben acompa\u00f1ar a las pr\u00e1cticas m\u00e1s radicales. Las payasadas que hac\u00eda Bonino comenzaban temprano a la ma\u00f1ana, cuenta Alba del Barco (punto donde coinciden varias de las entrevistas a sus v\u00ednculos cercanos), y no paraba hasta el ocaso: subirse al escenario era un pedacito de un estado que ya llevaba muchas horas. La pendulaci\u00f3n entre la risa y el alarido, entre sonre\u00edr y llorar queda bien reflejada en esa gota que se dibuja debajo del ojo de todo buen payaso. Bonino llevaba su aire tragic\u00f3mico en sus disfraces de civil, de maestro o de cocinero, en su andar err\u00e1tico y en el fondo solitario diciendo sinsentidos en el escenario y fuera de \u00e9l. Seg\u00fan Casar\u00edn, Bonino le llamaba \u201cel dolor de existir\u201d, Brandan recordaba que la soledad en el Jorge<\/i> era emblem\u00e1tica, y Cagnani que el asunto del suicidio se ven\u00eda vislumbrando con anterioridad: \u201cNo puedo creer que alguna vez el universo me pareciera tan diverso, tan divertido, hoy me parezca tan aburrido\u201d habr\u00eda dicho Bonino. A esa cara de goma no le hac\u00eda falta el maquillaje. La entrega de alegr\u00eda permanente roza lo insoportable, sobre todo si ese humor ven\u00eda de la ruptura con lo ordinario precisamente en el medio del transcurrir ordinario, de la aridez y la aspereza de la praxis vital<\/i>. Algunos de aquellos que han convivido con \u00e9l confiesan que llegaba a ser intolerable escucharlo todo el d\u00eda decir payadas. La locura (locura=delirio: del lat\u00edn, de lira ire<\/i>: \u201csalirse del surco\u201d) de Bonino lo empujaba a la verborragia oral o a sumirse en largos silencios. Casar\u00edn nos hace sospechar si esos silencios en Oliva no son otras de sus payasadas. Un payaso es ficticio, es un personaje al mismo tiempo que una persona real, saben hablar pero no con los lenguajes conocidos, son socialmente rid\u00edculos y divertidos al mismo tiempo, agradables pero tr\u00e1gicos, su funci\u00f3n es entretener al costo de una aburrida repetici\u00f3n y soledad, y sobre todo su suerte hist\u00f3rica qued\u00f3 golpeada por las formas m\u00e1s exitosas del espect\u00e1culo de hoy que han desplazado a los payasos: probablemente haya pocos ni\u00f1os de hoy que siquiera sepan que existieron.<\/p>\n

La ut\u00f3pica reconciliaci\u00f3n entre el arte y la vida parece por momentos haberse alcanzado en Bonino, y esto es algo que buena parte de las fuentes de las que disponemos para estudiarlo han tratado de preservar. Casar\u00edn, Libertella, Croce y Marim\u00f3nvi<\/sup><\/a> nos hablan de Bonino a veces con datos reales y a veces con datos ficticios. \u00bfNo es esta una maravillosa caracterizaci\u00f3n de las ideas m\u00e1s sostenidas sobre el arte y la vida, el primero como ficci\u00f3n y la segunda como realidad? Si Bonino pretend\u00eda disolverse como actor en la vida llevando lo real al escenario, sus narradores y apologetas emprendieron la empresa contraria: disolvieron la historia real de la vida de Bonino en la ficci\u00f3n. Libertella hace pasar a Bonino por todas sus obras, desde aquella que nos compete m\u00e1s de cerca, hasta Cavernicolas <\/i>o El arb\u00f3l de Saussure<\/i><\/span>. Quiz\u00e1s sea excepcional el caso de Oviedo, quien cuidadosamente har\u00e1 referencia a Bonino, en su relato ficcional, neg\u00e1ndose a tomarlo como un personajevii<\/sup><\/a>. En cualquier caso, la separaci\u00f3n entre arte y vida se vuelve no s\u00f3lo dif\u00edcil sino in\u00fatil. Esa comuni\u00f3n recorre toda la historia de Bonino: desde la ma\u00f1ana a la noche y desde la ni\u00f1ez a la vejez aparec\u00edan las payasadas de Bonino. Comuni\u00f3n que se da siempre bajo el signo del humor a\u00fan en el momento m\u00e1s tr\u00e1gico: su amigo Zanetti, llama a Oliva, tan s\u00f3lo para enterarse por boca de una enfermera que Bonino \u201chab\u00eda fallecido de un intento<\/i> de suicidio\u201d. Incluso \u2013como para contribuir a la leyenda- nosotros mismos nos hemos sentido v\u00edctimas por momentos de sus boninadas<\/i>. De all\u00ed que en este trabajo no hayamos optado por una secci\u00f3n \u201cvida\u201d y otra secci\u00f3n \u201cobra\u201d. Bonino se alza igualmente como un espacio real y tambi\u00e9n ficticio, corriente y art\u00edstico, a la vez hist\u00f3rico y m\u00edtico, como hombre y\u2013parafraseando a Libertella y a Marim\u00f3n- como leyenda. Las posibilidades de historizar a un sujeto que por loco la administraci\u00f3n social primero celebr\u00f3 como vanguardia y luego confin\u00f3 a los parques de los asilos resultan ciertamente mutiladas: nuestro intento de reconstruir su camino no ser\u00e1 sino como renguear. Hay pocos registros de audio, y menos a\u00fan de video del Bonino de carne y hueso. Algunas entrevistas verbales y audiovisuales a lo que de Bonino qued\u00f3 en sus v\u00ednculos m\u00e1s pr\u00f3ximos. Otro poco de registros ficcionados, y el resto se trata -como el presente ensayo- de dispersas e inconclusas investigaciones historiogr\u00e1ficas o te\u00f3ricas sobre el material anterior.<\/p>\n

Hay una creencia del materialismo que a estos fines nos interesa rescatar y que apunta a la historizaci\u00f3n de las categor\u00edas del pensamiento, y sobre todo a las de la historia y la est\u00e9tica. \u201cLa historia es inherente a la teor\u00eda est\u00e9tica. Sus categor\u00edas son hist\u00f3ricas en su ra\u00edz\u201d dice Adorno citado por B\u00fcrger. La historizaci\u00f3n de las teor\u00edas est\u00e9ticas consiste en investigar la relaci\u00f3n entre el desarrollo de los objetos [de conocimiento] y sus categor\u00edas para ser entendidos, lo que implica reconocer que las posibilidades de conocimiento est\u00e1n limitadas (o posibilitadas) por el desarrollo real e hist\u00f3rico de los objetos de estudio. Buena parte de ese desarrollo hist\u00f3rico se inscribe -en cuanto a est\u00e9tica refiera- en la estructura de sus objetos. Por tanto, la estructura de los objetos est\u00e9ticos en cada momento de la historia dar\u00eda forma a sus categor\u00edas de an\u00e1lisis, que son tan hist\u00f3ricas como estos. Se trata de un proceso dial\u00e9ctico, en realidad de mutua determinaci\u00f3n. As\u00ed es como las estructuras integrales, org\u00e1nicas y simb\u00f3licas de por ejemplo las obras de la tradici\u00f3n de la pintura al \u00f3leo en Occidente han posibilitado y han sido posibilitadas por estructuras del pensamiento igualmente org\u00e1nicas tendientes a construir enteros modelos del conocimiento est\u00e9tico. Alrededor de las obras del pasado orbitaban categor\u00edas que daban cuenta de sus cualidades materiales e hist\u00f3ricas: el genio, lo bello, lo sublime, lo verdadero, lo arm\u00f3nico. Todas ellas recogidas por las ramas de la est\u00e9tica, contenidas a su vez en proyectos filos\u00f3ficos troncales que las articulaban en unidades te\u00f3ricas org\u00e1nicas. El \u00c1rbol de Porfirio ya hab\u00eda dado la imagen de la organizaci\u00f3n l\u00f3gica y la clasificaci\u00f3n jer\u00e1rquica del conocimiento, distribuido desde la copa como el tronco y las ramas de un \u00e1rbol: de lo general a lo particular, de los g\u00e9neros amplios a los espec\u00edficos, de la substancia a la especie, y de la especie a los individuos. En nuestra hora hist\u00f3rica donde el concepto de arte construido en la tradici\u00f3n ha volado en pedazos, pedazos que parecen alejarse hacia direcciones radicalmente diferentes, todas ellas igualmente v\u00e1lidas y hacia terrenos insospechados para el arte, las categor\u00edas de an\u00e1lisis y la propia disposici\u00f3n del pensamiento se ven en la necesidad o bien de acompa\u00f1arlas en su viaje o de perderlas como objetos susceptibles de producir conocimiento. No podemos pensar a Bonino con las mismas categor\u00edas que sirvieron para explicar las pinturas de un Rembrandt o las letras de un Calder\u00f3n: hasta las categor\u00edas de obra y de artista parecen ser por momentos insuficientes o inapropiadas. \u00bfQu\u00e9 habr\u00eda de com\u00fan en las propuestas y en los contextos de producci\u00f3n, recepci\u00f3n y circulaci\u00f3n de Bonino y alguien como \u2013por citar a cordobeses- un Genaro P\u00e9rez o un Andr\u00e9s Pi\u00f1ero? En principio nada. Por tanto, hemos tratado de arrojar un grupo de categor\u00edas provenientes desde \u00e1mbitos bien diversos, a veces opuestos e incluso bien alejados del dominio de la est\u00e9tica pero que justamente por ello, entran en consonancia con la figura de Bonino y sus huellas. Hicimos del rizoma<\/i> (pr\u00f3ximo a la parataxis conc\u00e9ntrica pensada por Adorno y a la constelaci\u00f3n propuesta por Benjamin) el emblema de nuestra escritura: lo hemos hecho porque lo creemos pertinente. El rizoma, figura epist\u00e9mica imaginada por Deleuze y Guattari, se opone a las estructuras del pensamiento arb\u00f3reas y geneal\u00f3gicas, verticales y jerarquizadas. El rizoma, como lo enuncia la bot\u00e1nica, se trata de una multiplicidad de tallos subterr\u00e1neos cuyos brotes dispuestos horizontalmente crecen constantemente, se ramifican en cualquier punto y forman nudos que se engrosan en bulbos. El cerebro humano se trata de una perfecta estructura rizom\u00e1tica. Trazar un trabajo escrito como un rizoma significa trabajarlo desde varios frentes de crecimiento ramificado pero interconectado, en mesetas sin jerarqu\u00eda, como un mapa repleto de relaciones variables e intercambiables, como un relato discontinuo y dislocado. \u00bfNo es este tipo de propuesta epist\u00e9mica una que mostrar\u00eda en su propia organizaci\u00f3n buena parte de lo que Bonino ha sido? No s\u00f3lo que creemos que as\u00ed lo es, sino que nos hemos visto en la imposibilidad de construir o bien un relato biogr\u00e1fico lineal, bien una monograf\u00eda completa o bien una investigaci\u00f3n cerrada.<\/p>\n

Hay Bonino y hay nosotros<\/i> dispuesto a estudiarlo. Este trabajo versa en cierta medida sobre esa compleja relaci\u00f3n. Hay otra cosa m\u00e1s: buena parte de lo que se dir\u00e1 aqu\u00ed puede ser cierto o no, puede ser verdadero o no, porque sus fuentes llevan el mismo halo de sospecha. Son las sospechas que despierta toda gran an\u00e9cdota. Bonino en su fusi\u00f3n teatro-vida le informa a la racionalidad cient\u00edfica (y positivista: cae el principio de claridad, distinci\u00f3n, no contradicci\u00f3n) sobre la imposibilidad de comprender algo con nuestra pretendida omnipotente disposici\u00f3n racional, anula la capacidad de discernimiento e identificaci\u00f3n de lo verdadero y lo falso. Si comenz\u00e1ramos por el final dir\u00edamos que el saldo de nuestro intento es la corroboraci\u00f3n de la dificultad de investigar a Bonino, porque \u00e9l se nos has revelado rebelde<\/i> y aprehenderlo una empresa casi ut\u00f3pica. Este trabajo se trata \u2013como decimos- en su mayor\u00eda m\u00e1s que un relato de Bonino a secas, de la compleja relaci\u00f3n entre Bonino y la historia, y entre \u00e9l y nosotros dispuestos a historizarlo. Buena parte de lo que hoy es Bonino se trata de una an\u00e9cdota colectiva, de un sujeto hecho de verbos, palabras y risas sostenido por muchas voces en la oralidad o en la memoria. Eso supone una plasticidad que no queremos perder.<\/p>\n

Si te lo cuento en tu idioma, mi viaje no te dir\u00e1 nada. [\u00bfBonino? citado en Libertella, H. La leyenda de Jorge Bonino<\/i>, p 22]<\/p>\n

Que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten es el car\u00e1cter enigm\u00e1tico desde el punto de vista del lenguaje. Ese car\u00e1cter parece un payaso; se vuelve invisible cuando uno est\u00e1 en las obras de arte y participa en ellas; si uno se sale de ellas, si rompe el contrato con su nexo de inmanencia, ese car\u00e1cter vuelve como un esp\u00edritu. [Adorno, Th. Teor\u00eda Est\u00e9tica<\/i>. pp 164]<\/p>\n

Una de las sospechas que presenta Jorge Bonino y con \u00e9l todo el arte contempor\u00e1neo en bloque, es la de que en \u00e9l todo se trata de una tomadura de pelo, de una burla. La categor\u00eda de payasada insin\u00faa esto tambi\u00e9n. En este sentido, con cierta irreverencia, podr\u00edamos decir que casi todo el arte contempor\u00e1neo es una payasada: la solemnidad parece haberse hundido con el arte del pasado. Esta sospecha parece movilizar un tipo de escritura sobre el fen\u00f3meno art\u00edstico del presente m\u00e1s bien verborr\u00e1gica. Hoy todo puede ser arte, es decir, el objeto<\/i> de arte ya no tiene prescripciones filos\u00f3ficas para que ingrese reconocido como obra al mundillo del arte. Las restricciones vienen por el costado sociol\u00f3gico: tienen m\u00e1s posibilidades de ser reconocidos como obras las de aquellos sujetos que mas capital simb\u00f3lico dispongan en su haber, o aquellos que mas contactos o carisma posean, o que se coloquen en las producciones de moda. Sin embargo, una reflexi\u00f3n sobre esa infinita libertad filos\u00f3fica del arte de nuestro tiempo peca de ideol\u00f3gica cuando no incluye su l\u00edmite social. Buena parte de la cr\u00edtica contempor\u00e1nea cae junto con las producciones en el todo vale<\/i> actual. Bonino mueve a la verborragia de sus escribas: una aproximaci\u00f3n hacia \u00e9l dispara el pensamiento en todas direcciones. Aqu\u00ed recorreremos cr\u00edticamente las categor\u00edas que han sido usadas por las fuentes de las que nos hemos servido y dejaremos abiertas nuevas v\u00edas de acceso menos r\u00edgidas, esto es, nuevas nociones para pensar el caso Bonino.<\/p>\n

Ya no caben dudas, que aquello que Bonino hac\u00eda es arte. En su momento fue visto, consumido, reproducido, publicitado, comentado, criticado y celebrado como arte, por los institutos del campo de C\u00f3rdoba, pero sobre todo de Buenos Aires y del Viejo Continente. \u00bfQu\u00e9 otra cosa podr\u00eda ser durante los sesenta sino arte? Qued\u00f3 inscripto en la dispersa c\u00e9lula social y oral que lo sostiene como un artista-genio. La comunidad del arte y la cultura de C\u00f3rdoba lo recuerdan con cari\u00f1o. Los intentos de recuperaci\u00f3n de algunos pedazos de \u00e9l en formatos allende el verbo fueron hechos desde el propio mundillo del arte: los comentarios de Mazas en el diario C\u00f3rdoba, la literatura de Casar\u00edn, el ingreso a la historia local del arte por la pluma de Marim\u00f3nviii<\/sup><\/a>, el ensayo de cr\u00edtica de arte de Robles, la muestra conmemorativa del CCEC, la obra de teatro Booonino<\/i> de Massa, su sala de homenaje en la muy reciente muestra Habeas Corpus primer festival de performance<\/i> en el CAC, la inclusi\u00f3n en el cat\u00e1logo de la exhibici\u00f3n Proyecto Federal<\/i>, Arte de C\u00f3rdoba en Buenos Aires,<\/i> con la curadur\u00eda de Daniel Capardi para la Fundaci\u00f3n OSDE, y tambi\u00e9n hoy unos egresados de arte dispuestos a investigarlo. El ingreso al canon local parece ser ya casi inevitable. El campo del arte y sus m\u00faltiples institutos y agentes han transubstanciado a un loco en artista y a un grupo de payasadas en obras de arte. Sin embargo, siguiendo y reconstruyendo en lo que se puede ese pedazo de mundo que fue Bonino, las cosas parecen no estar tan claras y las aguas no tan divididas. Primero, porque esta transubstanciaci\u00f3n alqu\u00edmica se da precisamente en un momento y en un contexto particular de lo que fue Bonino, pero a la vez inmersa en una din\u00e1mica vital bastante m\u00e1s compleja que la de un sujeto dispuesto a todas luces a hacer y dise\u00f1ar obras de arte. En principio el ingreso de Bonino al mundo del arte se dio por la puerta de atr\u00e1s: Bonino no estudi\u00f3 en ninguna Escuela de artes, no tuvo artistas-maestros<\/i>, no asisti\u00f3 a talleres de formaci\u00f3n en artes. Lo que luego fue llamado obra, en \u00e9l se trataba m\u00e1s bien de una peculiaridad de su temple, de su ingenio o de su locura que estuvieron igualmente presentes aquende y allende a su ingreso a los escenarios del arte. Y a diferencia de otros grandes genios<\/i>, lo que \u00e9l hac\u00eda antes y despu\u00e9s de su tr\u00e1nsito por el arte no llevaba las marcas de g\u00e9nero de ninguna disciplina del arte: no se trataba de un ni\u00f1o que a los cinco a\u00f1os ya pintaba o sab\u00eda tocar el piano. Se trat\u00f3 de un ni\u00f1o y luego de un viejo (o quiz\u00e1s, se trato s\u00f3lo de un ni\u00f1o, siempre de un ni\u00f1o) capaz de subvertir la estabilidad de algunos pedazos del mundo con sus payasadas y hacer re\u00edr con ello a los dem\u00e1s. En el medio de su infancia y su vejez, esto circul\u00f3 como obra dentro de un mundo del arte y de un mundo a secas \u00e1vido de novedades y locuras: los sesenta, y nada m\u00e1s y nada menos que entre las Bienales Internacionales de Arte en C\u00f3rdoba.<\/p>\n

Sus primeros espect\u00e1culos con Carlos Narvaja y Gerardo Ferrad\u00e1s en el patio de la casa que alquilaban con Mabicha, Narvaja y King son relatados por sus afectos como genuinas improvisaciones. El enano<\/i>, un personaje compuesto a d\u00fao con Ferrad\u00e1s, fue uno de los primeros de la galer\u00eda<\/i>. Es a partir de la inserci\u00f3n de su espect\u00e1culo en el Di Tella que se comienza a hablar de Bonino con la categor\u00eda de obra de arte<\/i>, y por tanto con la de artista. Quiz\u00e1s, de no haber existido esta posibilidad de presentar sus actuaciones all\u00ed, jam\u00e1s hubieran trascendido de nuestra ciudad. Recordemos que por los a\u00f1os \u00b460 el Instituto Di Tella se configuraba como uno de los centros de vanguardia latinoamericanos con una fuerte influencia del arte norteamericano en apogeo, particularmente el pop, los conceptualismos, y las manifestaciones experimentales del video-arte, el happening y la performance. Y recordemos c\u00f3mo en C\u00f3rdoba comenz\u00f3 a movilizarse el campo de las artes desde la d\u00e9cada del cincuenta, con los primeros salones de patrocinios familiares, luego con los Salones IKA de las industrias Kaiser; germen anterior a las tres Bienales Internacionales de Arte.<\/p>\n

\u00bfAcaso se puede hablar de las presentaciones, espect\u00e1culos o situaciones que generaba Jorge Bonino como obras de arte<\/i>? Es dif\u00edcil sin tomar ciertas precauciones situar los trabajos del arquitecto cordob\u00e9s dentro de una categor\u00eda cerrada de obra de arte <\/i>entendida en su sentido estricto, vinculado a las cualidades de la tradici\u00f3n de las pr\u00e1cticas modernas europeas y creyendo que su estatuto de arte depende s\u00f3lo de la naturaleza (est\u00e9tica, art\u00edstica, po\u00e9tica, vanguardista) de eso<\/i> que \u00e9l hac\u00eda. En cambio hablaremos de obra<\/i> y de artista<\/i> s\u00f3lo en los momentos de la historia de Bonino donde fue reconocido por la sociedad del arte como tal, es decir poniendo de manifiesto que fueron arte<\/i> en funci\u00f3n de un contexto de recepci\u00f3n y circulaci\u00f3n espec\u00edficos que lo validaban como tal. Pero a la vez es necesario sugerir ya no categor\u00edas (que suponen el sistema arb\u00f3reo que queremos evitar) sino mejor nociones que sirvan para aproximarnos din\u00e1mica y dial\u00e9cticamente a eso<\/i> que tambi\u00e9n hac\u00eda Bonino, fuera de las tablas, es decir que no fue socio-hist\u00f3ricamente reconocido como obra de arte, pero cuya naturaleza interna fue la misma en ambos casos: eran payasadas.<\/p>\n

Sin verg\u00fcenza al rid\u00edculo: \u00bfQu\u00e9 tanto distan los espect\u00e1culos de Bonino de las payasadas dada\u00edstas en el caf\u00e9 Voltaire? \u00bfSu b\u00fasqueda de decir nada con el lenguaje no es el mismo horizonte negativo y anti-arte del movimiento dad\u00e1? \u00bfQu\u00e9 tan cerca se encontrar\u00edan sus usos del lenguaje de la poes\u00eda autom\u00e1tica surrealista? \u00bfEl principio del juego, la imaginaci\u00f3n, la coartada libertad de los ni\u00f1os y los locos, el humor y el azar presentes en Bonino no son las mismas m\u00e1ximas del surrealismo? Bonino-artista<\/i> (ese Bonino que triunfa primero en Buenos Aires, luego en Europa) es entonces susceptible de ser pensado en su tr\u00e1nsito por la escena art\u00edstica tambi\u00e9n como alguien que recupera estrategias de la vanguardia hist\u00f3rica, esto es, como un neovanguardista. Los fen\u00f3menos del arte llamados vanguardia hist\u00f3rica y neovanguardia se tratan de unos igualmente hegem\u00f3nicos: el primero en Europa, el segundo sobre todo en Estados Unidos. Las pretensiones m\u00e1s aut\u00e9nticas de las vanguardias hist\u00f3ricas han sido las de disolver la autonom\u00eda del arte para incorporarlo a la vida. El objeto de la vanguardia, siguiendo a B\u00fcrger, era uno ut\u00f3pico de transformar la praxis<\/i> vital en esa comuni\u00f3n arte-vida. La vanguardia fracas\u00f3 en su proyecto hist\u00f3rico, pero tuvo un doble e insospechado triunfo: por un lado, haber puesto de manifiesto el arte como la instituci\u00f3n hist\u00f3rica, occidental y burguesa que ven\u00eda siendo, y por otro, la destrucci\u00f3n de los par\u00e1metros de organicidad de las obras. La neovanguardia en principio supuso una reconexi\u00f3n desde los sesenta con las estrategias m\u00e1s radicales de la vanguardia heroica de la primera mitad de siglo. Ella renueva de un modo algo artificial o fr\u00edo el aura<\/i> benjaminianaix<\/sup><\/a> que pose\u00edan las obras del pasado en objetos o situaciones totalmente carentes de cualidad y\/o valor art\u00edstico alguno, sin embargo no permite la reinstauraci\u00f3n de un sistema articulado que sea capaz de emitir juicios est\u00e9ticos de valor sobre los objetos o situaciones que se pretenden como art\u00edsticos. B\u00fcrger \u2013ya en los `70- despectivamente acusa a la neovanguardia de restaurar la categor\u00eda de obra, de institucionalizar la vanguardia como arte, estilizando su proyecto de ruptura, reificando el shock<\/i>, haciendo de lo nuevo un fetiche y con ello convirtiendo sus radicales y aut\u00e9nticos impulsos anti-arte en una tradici\u00f3n. Desde Estados Unidos, te\u00f3ricos de la revista October como Buchloh y Foster \u2013esta vez en los `90- rescatan cierto potencial cr\u00edtico de la neovanguardia en tanto de un modo menos iracundo y belicoso, y m\u00e1s anal\u00edtico y deconstructivo desmontan los marcos, los formatos y las instituciones del arte: la neovanguardia en lugar de anular la vanguardia y contra B\u00fcrguer pondr\u00eda te\u00f3ricamente en acto su proyecto por primera vez. \u00bfPero realmente podemos ubicar a Bonino dentro de la categor\u00eda de neovanguardia?<\/p>\n

A partir de su inserci\u00f3n en el Di Tella en 1966 es cuando Bonino entra con seguridad al mundo del arte, cuya posteriores recuperaciones asocian a sus payasadas algunas categor\u00edas hegem\u00f3nicas de la neovanguardia. Un caso es el escrito Bonino aclara ciertas dudas. Performance y Narrativa<\/i> de Mariana Robles donde confina los espect\u00e1culos de Bonino en la categor\u00eda de \u201cobra perform\u00e1tica\u201d. Dice el historiador cordob\u00e9s Marcelo Nusenovich que tanto la performance, como tambi\u00e9n el happening trabajan con los conceptos de acci\u00f3n y participaci\u00f3n. La Performance, del ingl\u00e9s \u201cactuaci\u00f3n\u201d o \u201cejecuci\u00f3n\u201d, consiste en un \u201cacto\u201d generalmente planificado ante un p\u00fablico que se mantiene en una condici\u00f3n prefijada; la acci\u00f3n corporal del artista invita al espectador a retroceder hacia ciertas fuentes primordiales, pre-verbales, mediante el lenguaje del cuerpo. Por el contrario el happening, del ingl\u00e9s \u201cacontecimiento\u201d, supone la inmersi\u00f3n y total confusi\u00f3n del p\u00fablico dentro de un espect\u00e1culo interdisciplinario (como la fiesta); se lo consideraba el proceso de culminaci\u00f3n por el cual se incorpora la realidad al arte. Valdr\u00eda considerar a Bonino, como lo ha hecho Robles, como un performer. El obsesivo uso de la valija, del mapa y de la pizarra en su espect\u00e1culo y la decisi\u00f3n de trabajar en base a \u00abideas madres\u00bb (como \u00e9l mismo llamaba a aquellos efectos que quer\u00eda lograr) constituyen marcas propias del genero performance en tanto dan cuenta de una cierta voluntad de ordenamiento, y no de un genuino acontecimiento, puramente azaroso. Esta voluntad fue in crescendo<\/i> a medida que Bonino ganaba reconocimiento y que su espect\u00e1culo acumulaba cada vez m\u00e1s capital simb\u00f3lico y material: luego de un tiempo en el Di Tella, Jorge se vio obligado a sistematizar y programar el espect\u00e1culo, siguiendo a su amigo Eric King. Se necesitaban fichas que estructuren el espect\u00e1culo para organizar la iluminaci\u00f3n y el sonido. La pura improvisaci\u00f3n dur\u00f3 s\u00f3lo las primeras semanas. Ya en su segundo espect\u00e1culo en el Di Tella, Asfixiones o enunciados<\/i>, esta voluntad program\u00e1tica parece hacerse m\u00e1s palmaria: \u00abalguna gente \u2013dice Bonino en la entrevista que le hace Kamenszain- me hab\u00eda criticado que yo ten\u00eda miedo de hablar normalmente en castellano al usar aquel lenguaje inentendible. Entonces me dije: voy a poner una obra en la que hable todo el tiempo normalmente, pero que en el fondo no diga nada\u00bb. A ello ha de sum\u00e1rsele el componente azaroso de sus espect\u00e1culos: improvisaciones, nuevas palabras, exabruptos, hechos inesperados, no-programados. Lo \u00fanico programado es el espacio para la ocurrencia y la imaginaci\u00f3n. \u00ab\u00bfC\u00f3mo programar algo que era improgramable?\u00bb \u2013se pregunta King-. \u00abTodo lo improvisaba: jam\u00e1s adopt\u00f3 la forma del libreto\u00bb, afirma Libertella. En Par\u00eds trabaj\u00f3 un tiempo en el espect\u00e1culo comandado por la actriz francesa Elizabeth Wiener. Cuenta Bonino que \u00ab(\u2026) llegaba en un taxi de dar mi funci\u00f3n, cargando mi valijita y ya vestido. Ellos en general ya hab\u00edan empezado la funci\u00f3n, yo los saludaba naturalmente, y me met\u00eda en la obra. A veces me quedaba callado un largo rato, otras observaba al p\u00fablico, otras me pon\u00eda un guante durante varios minutos, o escrib\u00eda a m\u00e1quina lo que dec\u00edan los otros actores o me miraba un pie\u00bb. Otra noche en Suiza, Bonino se sent\u00eda muy loco y decidi\u00f3 no actuar: al subir al escenario para comunicarle al p\u00fablico que les devolver\u00eda la entrada, la gente crey\u00f3 que era parte del espect\u00e1culo, y no se movi\u00f3 para nada. Entonces hizo subir a un grupo de observadores de la primera fila para charlar con ellos, luego les dio directivas para que copiaran en un pizarr\u00f3n la escenograf\u00eda que \u00e9l iba moviendo sobre el escenario y las pintaran de distintos colores; el p\u00fablico qued\u00f3 finalmente encantado. Recuerda Salzano que Bonino \u00abte sacaba a la calle a desfilar, un dos un dos, todos detr\u00e1s de una bandera dise\u00f1ada por el mismo que inclu\u00eda ca\u00f1ones, delfines, dragones y peroncitos\u00bbx<\/sup><\/a>. Las payasadas de Bonino que fueron institucionalizadas en el marco de la neovanguardia de los sesenta en nuestro pa\u00eds y afuera, pueden ser pensadas como performance, pero tambi\u00e9n como happening y como arte conceptual en un sentido amplio. Estas tres l\u00edneas de neovanguardia pusieron de manifiesto en su momento cierto potencial cr\u00edtico, que aparece igualmente en las obras<\/i> de Bonino, a saber, la subversi\u00f3n de las categor\u00edas tradicionales de autor-obra-receptor: (i) la desmaterializaci\u00f3n del objeto art\u00edstico, supuso el desplazamiento de los soportes tradicionales hacia estrategias de materializaci\u00f3n alternativas, ef\u00edmeras y extra-art\u00edsticas cuyo fin fue evitar la fetichizaci\u00f3n y la mercantilizaci\u00f3n de la obra de arte, (ii) ergo<\/i>, el Autor-Dios se desvaneci\u00f3 porque dej\u00f3 de existir un objeto o artefacto en el cual el sujeto se ve alienado, sobre el cual el genio deja sus huellas y su toque de originalidad patriarcal, (iii) simult\u00e1neamente la contemplaci\u00f3n y la fruici\u00f3n est\u00e9tica dejaron de ser el espacio de recepci\u00f3n previsto para el espectador, que ahora se ve interpelado para interactuar desde otros frentes menos pasivos. Lo que hac\u00eda Bonino s\u00f3lo era posible en el encuentro con otros. Sus payasadas s\u00f3lo eran el resultado de lo que lograba en sociedad. \u00abDe la valija \u2013cuenta Armando Ruiz- sacaba cualquier cosa: una fruta, miraba la fruta, te miraba a vos, volv\u00eda a mirar la fruta, la dejaba, sacaba otra, miraba la fruta, te miraba a vos, tambi\u00e9n a \u00e9l, tambi\u00e9n a \u00e9l, volv\u00eda a mirar a la fruta. Se generaba una cosa tensa. Se lograba conectar por lo imponderable, por ese m\u00ednimo gesto\u00bb.<\/p>\n

La noci\u00f3n de payasada supone tambi\u00e9n lo irrisorio como forma de comuni\u00f3n. El payaso es al circo, lo que el circo al pueblo: un centro de atracci\u00f3n social. En el registro de \u201cBonino aclara cierta dudas\u201d se entrev\u00e9n palabras reconocibles de vez en vez, y familiares formas de entonar de cuando en cuando. La gente se r\u00ede pero \u00bfde qu\u00e9? \u00bfDe qu\u00e9 se r\u00ede la gente? \u00bfPara re\u00edrse no hay que comprender lo dicho? \u00bfDice algo Bonino? Casi con seguridad actuaba con todo el cuerpo. Hay risas de ni\u00f1os, sonidos guturales y cantos entrecortados: \u00abCamateteroooooooooo\u00bb. Se trata, siguiendo al Boninosaurio de Narvaja, de un humor dislocado, absurdo y prof\u00e9tico. Algunos como Libertella, Narvaja y Casar\u00edn han tratado de homologar este humor en sus propios escritos sobre Bonino. Otros como Robles y Del Barco lo se\u00f1alan desde fuera, ambos desde la filosof\u00eda. \u00abBonino desmontaba c\u00f3micamente (\u2026)\u00bb se\u00f1ala Oscar Del Barco. Al respecto, tambi\u00e9n sugiere Robles, que la risa general y las carcajadas en sus puestas en escena \u00abhacen pensar en la vivencia de una situaci\u00f3n compartida, conjunta. La risa no es sobre algo, no hay sobre qu\u00e9 re\u00edr\u00bb. Robles vincula el problema de lo risible en Bonino a las reflexiones que sobre el asunto ofrece Bataille en Las l\u00e1grimas de eros<\/i>: \u00abno conocemos-dice el fil\u00f3sofo citado por la autora- el sentido del re\u00edr y lo risible es siempre en el fondo lo desconocido, una especie de lo desconocido que nos invade s\u00fabitamente trastornando nuestra base habitual y produciendo en nosotros ese brusco alargamiento del rostro, esos sonidos explosivos de la laringe y esas sacudidas r\u00edtmicas del t\u00f3rax y el abdomen\u00bb. Es cierto que eso que hace re\u00edr a la gente en los espect\u00e1culos de Bonino hoy nos ha quedado inaccesible. No s\u00f3lo porque no hay una l\u00f3gica del chiste que hace re\u00edr, pues se trata precisamente del absurdo y del sin-sentido mismo lo que mueve a la risa, sino que adem\u00e1s porque hoy no quedan m\u00e1s que unos pocos registros truncados: audios sin im\u00e1genes [Bonino aclara ciertas dudas<\/i> y Asfixiones o enunciados<\/i>], o im\u00e1genes sin audio [unas pocas fotograf\u00edas de Bonino aclara ciertas dudas<\/i> en el Di Tella, el filme mudo \u00a1\u00a1\u00a1Guauch!!!!<\/i> de Marta Minuj\u00edn]. El \u00fanico registro que re\u00fane imagen y sonido se trata de una breve actuaci\u00f3n \u2013en el sentido m\u00e1s chato del t\u00e9rmino- en la pel\u00edcula Piedra libre<\/i> de Leopoldo Torre Nilson, y los \u00faltimos cuatro minutos de una conversaci\u00f3n en Oliva con Oscar del Barco. En cualquier caso la risa siempre es considerada casi como un t\u00f3pico de los espect\u00e1culos de Bonino, como una experiencia de encuentro y juego, por ello, bondadosa, sin considerar que ella te\u00f1\u00eda en la hora hist\u00f3rica de Bonino una funci\u00f3n social compensatoria. La noci\u00f3n de payasada dar\u00eda cuenta de la funci\u00f3n de los espect\u00e1culos de Bonino en los escenarios locales y centrales en una manera m\u00e1s relajada y por ello parad\u00f3jicamente ajustada. La risa payasa supone tragedia, esto es, una limpieza o una catarsis. La risa es la contracara de un dolor que necesita lavarse: esa es su funci\u00f3n social. Oscar Brand\u00e1n recuerda que Jorge \u00abten\u00eda una gran sensibilidad y susceptibilidad al dolor del pr\u00f3jimo\u00bb. Pero parad\u00f3jicamente era tan susceptible a ese dolor que le dec\u00eda a su amigo Oscar \u00abno puedo salir a la calle porque veo los ni\u00f1os, veo los viejos (\u2026) \u00a1no resisto!\u00bb Dice Narvaja que de Bonino \u00abse ha dicho, citando al Marqu\u00e9s de Sade, que \u201ces poseedor de un exceso de sensibilidad que lidia con la insensibilidad\u201d\u00bb. Bonino parece luego haber entrado en un camino de reclutamiento de s\u00ed en \u00e1mbitos cada vez m\u00e1s ficticios: la risa fue el primero, el suicidio fue el \u00faltimo. Lo irrisorio promete a los hombres -como lo bello- la felicidad. Se trata en ambos casos, claro, de un enga\u00f1o, de una falsa promesse de bonheaur.<\/i> Desde que las industrias de la cultura y del entretenimiento asumieron un lugar central en las sociedades occidentales han convertido el saber, la felicidad y el amor en mercanc\u00eda, en humor y en placer. La risa ofrece un espacio de distracci\u00f3n de la miseria real, material y corporal a la que [nuestra clase] inevitablemente asiste a diario como receptores de un amargo espect\u00e1culo. Vista as\u00ed, dial\u00e9cticamente, la risa engendra algo de violento y de diab\u00f3lico. Dice Adorno que \u00abla risa, reconciliada o terrible, acompa\u00f1a siempre al momento en que se desvanece un miedo. Ella anuncia la liberaci\u00f3n, ya sea del peligro f\u00edsico, ya de las redes de la l\u00f3gica\u00bb. El triunfo de un nuevo orden mundial ya se ve claramente en los sesenta. Esta d\u00e9cada, siguiendo a Brandan, echaba por la borda toda la solemnidad y el intelectualismo, y Jorge contribuy\u00f3 con ello. Muchos ve\u00edan un potencial cr\u00edtico y hasta emancipatorio en estas formas de burla del sistema establecido. \u00abRe\u00edrse por algo \u2013contin\u00faa Adorno- es siempre burlarse, y la vida que, seg\u00fan Bergson, rompe en la risa la corteza endurecida, es en realidad la vida b\u00e1rbara que irrumpe, la autoafirmaci\u00f3n que en el encuentro amistoso se atreve a celebrar su liberaci\u00f3n de todo escr\u00fapulo. El colectivo de los que r\u00eden parodia a la humanidad.\u00bb Pero, sutilmente las industrias cultural y del entretenimiento hicieron que cotizaran en el mercado de valores como mercanc\u00eda todas las formas de humor y distracci\u00f3n. En menos de cinco a\u00f1os, Jorge Bonino pas\u00f3 del peque\u00f1o y rudimentario Juglar<\/i> cordob\u00e9s a Nueva York y luego a Par\u00eds. Sus payasadas fueron bien celebradas y consumidas. \u00bfAcaso esto no tuvo que ver con la universal aceptaci\u00f3n de reificadas situaciones pretendidamente (o ir\u00f3nicamente) anti-art\u00edsticas, similares a las que Bonino estaba realizando?<\/span> La transformaci\u00f3n del arte en espect\u00e1culo fue un proceso del que Bonino no pudo escapar. En el espect\u00e1culo, la funci\u00f3n de la risa y de la diversi\u00f3n es preparar a quienes quieren librarse del dolor propio y ajeno, para volver a estar a tono con \u00e9l. En una ficci\u00f3n entonces se disuelve hacia adentro la dominaci\u00f3n por medio de la risa, y a la vez y por fuera, se afirma ese sistema que cosifica y administra los lazos humanos. Robles termina su escrito citando a Bataille que cuando \u00abhabla de Zaratustra dice \u201cabre un mundo donde s\u00f3lo el juego es soberano, donde se denuncia la esclavitud\u201d\u00bb. Justamente porque en ese segundo mundo -como los que inventaba Bonino- desaparece la esclavitud, es porque en el real esta permanece intacta. El teorema de Marcuse ofrece la justa medida de esta compensaci\u00f3n. La invenci\u00f3n de mundo en Bonino no es sino un problema de lenguaje. Dec\u00eda Wittgenstein que imaginar un lenguaje es imaginarse una forma de vida. Y esa forma de vida, Bonino la imaginaba arriba y abajo del escenario, esto es, dentro y fuera del mundo del arte.<\/p>\n

El problema arte-vida recorre a Bonino tanto como el problema del lenguaje. \u00abLa gente de teatro se separa mucho de la vida: estudian, por ejemplo, historia, como complemento del teatro, como si la historia no fuera el teatro mismo… Creo que el teatro ya no existe o bien que todo es teatro\u00bbxi<\/sup><\/a>. Frente a ese problema es necesario inventar<\/i> una noci\u00f3n que nos permita explicar en lo que se pueda a la vez que reducir al m\u00e1ximo los efectos represores del lenguaje identificante, eso irrepetible, irreproducible, intransferible que hac\u00eda Bonino dentro y fuera del mundo del arte. Cualidades \u2013por otra parte- de todas las experiencias vitales y que no deben ser confundidas con una experiencia est\u00e9tica inefablexii<\/sup><\/a>. Aqu\u00ed nos entregaremos a la inmanencia: \u00bfC\u00f3mo llamar a eso<\/i> que hac\u00eda Bonino sino como una boninada? Hablar de lo que hac\u00eda Bonino precisamente como una boninada se trata de un movimiento intelectual claramente inmanente: lo primero que podemos afirmar con seguridad respecto de lo que hac\u00eda Bonino es que eso<\/i> que hac\u00eda tiene un tono propio. Ante una de sus puestas, de sus an\u00e9cdotas o de sus trampas lo primero que reconocemos es que si salimos de su \u00e1mbito para pensarlo desde fuera perdemos buena parte del caso. Cualquier categor\u00eda que exceda su inmanencia usada para pensar eso<\/i> que hac\u00eda Bonino lleva un hueco que al intentar bachearlo nos devuelve a ese terreno donde gobierna Bonino. En ese espacio donde gobierna Bonino, los dem\u00e1s se hacen presentes in absentia<\/i> pues laten no s\u00f3lo en la risa sino en el lenguaje, ambos momentos de socializaci\u00f3n. Y se trata del gobierno de un loco cuyo se\u00f1or\u00edo se ejerce desde un lenguaje sin concepto que s\u00f3lo mueve a la risa. Decir que lo que hac\u00eda<\/i> Bonino es lo que f\u00e1cticamente hizo<\/i> es un terreno de inmanencia preservado por la categor\u00eda de boninada. Bonino licuaba en mente y cuerpo, en dicho y en hecho las esferas del arte y la vida. Cabe entonces para comprender este proceso de fusi\u00f3n, la distinci\u00f3n provisoria de dos anchas intromisiones: (i) una primera intromisi\u00f3n de las payasadas en la vida, hablando principalmente de aquellos peque\u00f1os juegos sin registro que nos llegan en forma de an\u00e9cdotas, de ficciones o que simplemente no nos llegan. Estos acontecimientos ocurr\u00edan usualmente frente a p\u00fablicos accidentales, cotidianos, \u00edntimos y afectivos que por azar o coincidencia se encontraban en el espacio de la vida cotidiana de Jorge. Y (ii) una segunda intromisi\u00f3n de la vida en las payasadas: aquellos ingresos de acciones vitales que hac\u00eda Bonino sobre los escenarios. Como dir\u00e1 el propio Bonino, \u00e9l intentaba desnaturalizar los hechos naturales cotidianos llev\u00e1ndolos al escenario. \u00abPretendo que el p\u00fablico mire y se sorprenda de la evidencia de un hombre comiendo\u2026 son movimientos que nos parecen cotidianos pero que son totalmente extra\u00f1os cuando los vemos en escena. Se trata de un hiperrealismo m\u00e1s grande que la realidad misma\u00bbxiii<\/sup><\/a>. En cualquier caso la voluntad era orillar la ut\u00f3pica reconciliaci\u00f3n del arte con la vida. En la inmanencia de sus boninadas, una noci\u00f3n que pretende dar cuenta de c\u00f3mo se amalgaman estos procesos, por algunos instantes parece haberse logrado.<\/p>\n

Podr\u00eda adem\u00e1s pensarse en las boninadas como una categor\u00eda pr\u00f3xima a otra, una que actuar\u00eda -parafraseando a Libertella- como una frase que corrompe al resto. Nos referimos a la categor\u00eda o anti-categor\u00eda de lo Informe<\/i>. Esta, dicen los curadores y cr\u00edticos del arte Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois, si existiese en la inmanencia de una obra, ser\u00eda capaz de anular la aplicaci\u00f3n racional de todas las dem\u00e1s categor\u00edas de la est\u00e9tica. Esta posibilidad no nos resulta inadmisible a la hora de abordar los trabajos de Jorge Bonino como boninadas. Como mencionamos, escapar\u00eda y desarmar\u00eda por su condici\u00f3n buena parte de las categor\u00edas no s\u00f3lo del arte del pasado, sino muchas de las categor\u00edas usadas para reflexionar y comprender el arte de nuestro tiempo. Hecho que tambi\u00e9n salta a la vista a la hora de resistirse a ser tratado como un objeto de estudio tradicional, f\u00e1cil de ser comprendido mediante una investigaci\u00f3n sistematizada y jer\u00e1rquica.<\/p>\n

Hemos tomado la (anti)categor\u00eda de lo informe<\/i> a partir de la discusi\u00f3n sobre este concepto en la entrevista Bajo y Sucio<\/i> a cargo de Lauren Sedofky, quien conversa con los comisarios Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois. Lo informe<\/i> es presentado mediante un grupo de obras reunidas dentro de la exposici\u00f3n L\u00b4informe<\/i> mode d\u00b4emploi<\/i> (Centro Georges Pompidou, Par\u00eds. 1996). Los comisarios, a su vez, toman tal concepto de los escritos del fil\u00f3sofo franc\u00e9s George Bataille y lo traspolan a la pr\u00e1ctica art\u00edstica. Para comprender la idea de lo Informe<\/i>, tendremos en cuenta compilaci\u00f3n de ensayos sobre George Bataillexiv<\/sup><\/a>. Podr\u00edamos considerar, en s\u00edntesis, el pensamiento de Bataille como una cr\u00edtica a la raz\u00f3n moderna, ilustrada, europea, metaf\u00edsica; a la cual le opone lo intuitivo, lo instintivo, lo bajo<\/i>, lo informe<\/i>. Aqu\u00ed nace una apor\u00eda, lo informe<\/i> vendr\u00eda a ser una (anti)categor\u00eda <\/b>elaborada a\u00fan en el marco de una escritura racional categ\u00f3rica.<\/b> Aunque sus textos no se rigen por una forma de escritura acad\u00e9mica, hecho que es coherente con su pensamiento, en sus \u00faltimos a\u00f1os lleg\u00f3 al extremo de abandonar totalmente la escritura ling\u00fc\u00edstica y entregarse netamente a la experiencia del \u00e9xtasis. Bataille reconoce dos formas antag\u00f3nicas que conviven hacia el interior del ser humano: 1) Lo alto<\/i> o lo elevado, que se corresponde con las construcciones racionales que ha elaborado el hombre para comprender el mundo (lo ordena de manera convencional, mediante categor\u00edas, conceptos y sistemas, para que resulte perfecto, correcto y arm\u00f3nico). 2) Lo bajo<\/i> o \u201cel espanto de lo informe\u201d, que se corresponde con los aspectos animales e instintivos del hombre: lo intuitivo; lo burlesco; lo pat\u00e9tico; las pulsiones incontroladas, decadentes y perversas. La raz\u00f3n ha servido a la criatura humana para fortalecer su posici\u00f3n triunfante frente al mundo, para ello niega parte de su esencia. Lo que constituye lo bajo<\/i> no se corresponder\u00eda en ning\u00fan aspecto con aquella concepci\u00f3n idealizada que ha construido el hombre occidental para subsistir. Para reforzar los puntos correspondientes a los dos polos de esta divisi\u00f3n dice Bataille en sus ensayos: \u201cPareciera que las formas del cuerpo, as\u00ed como las formas sociales o las formas del pensamiento, tienden hacia una especie de perfecci\u00f3n ideal de la cual procede todo valor; como si la organizaci\u00f3n progresiva de esas formas procurara satisfacer poco a poco la armon\u00eda y la jerarqu\u00eda inmutables que la filosof\u00eda griega [lo que afecta, por ende, a todo el mundo occidental] sol\u00eda conferir propiamente a las ideas<\/i> y exteriormente a los hechos concretos\u201d.<\/p>\n

Situamos al pensamiento de Bataille en la crisis de la modernidad y, por ende, como reacci\u00f3n a la crisis de la raz\u00f3n. Fundamentalmente propone liberar al hombre de su funci\u00f3n de pensar al universo, sugiere que este debe eludir esa condici\u00f3n de servidumbre que le trajo aparejada la raz\u00f3n. Desea que el hombre devenga en un ser ac\u00e9falo, libre, el cual se contente, como raz\u00f3n de ser, en poder vivir con intensidad el mayor n\u00famero de experiencias vinculadas a lo bajo<\/i>; como por ejemplo: el horror, la fascinaci\u00f3n, la perversidad en la sexualidad, lo deforme, el tumulto incoherente, etc.<\/p>\n

Lo informe<\/i> en el arte, seg\u00fan lo comprendido la muestra curada por Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois se propone como interrogante o apuesta sobre la posibilidad de que ciertas pr\u00e1cticas art\u00edsticas, pertenecientes a las llamadas vanguardias hist\u00f3ricas y de las llamadas neovanguardias, de poseer la cualidad de \u201cser\u201d informes<\/i> como (anti)concepto para socavar categor\u00edas dentro del mismo sistema del arte.<\/i> La categor\u00eda de lo informe <\/i>en el arte que sostienen los comisarios de la muestra, conforme a la idea radical en el proyecto de Bataille, \u00abes el giro de la vieja noci\u00f3n del arte como realizaci\u00f3n de la forma a la noci\u00f3n del arte como anulaci\u00f3n de la forma, el mundo, el universo\u2026 [la anulaci\u00f3n de] el pensamiento racional que lo organiza\u00bb. Es as\u00ed que se intenta recuperar aquellas propuestas art\u00edsticas que ten\u00edan la ambiciosa idea de anular la \u201cforma\u201d. Esto no significa, bajo ning\u00fan aspecto, tematizar lo informe<\/i> como contenido simb\u00f3lico de las obras. Con frecuencia ha resultado sencillo pensar, si se toma muy a la ligera el uso de lo informe <\/i>batailleano sin la lectura de esta revisi\u00f3n m\u00e1s reciente de Krauss y Bois, que aquellos sujetos que convierten su propia vivencia de la experiencia de lo bajo <\/i>en obra de arte podr\u00edan transferir al espectador esa vivencia por medio de la exhibici\u00f3n en tiempo real de la misma, esto es lo mismo que decir, la no re-presentaci\u00f3n de la vivencia, su pura presentaci\u00f3n. Recordemos aqu\u00ed las mencionadas obras perform\u00e1ticas. Esto resulta un problema cuando las obras m\u00e1s radicales y menos art\u00edsticas resultaron a la larga (y no hablamos de mucho tiempo) ser mediaciones o im\u00e1genes de tal experiencia. Tal vez si idealmente pudi\u00e9ramos conservar intacto el brev\u00edsimo instante de presentaci\u00f3n de la experiencia al espectador (como momento \u00fanico e irrepetible) estar\u00edamos ante la posibilidad de resguardar el ideal de lo bajo <\/i>batailleano como cualidad de tal obra para siempre. Resulta traicionera y absurda la pretensi\u00f3n de compresi\u00f3n y enlatamiento de un (anti)concepto ya que supondr\u00eda la destrucci\u00f3n del mismo. Podr\u00edamos entonces situar al happening y las acciones del conceptualismo como las manifestaciones art\u00edsticas m\u00e1s cercanas a los (no)par\u00e1metros de lo informe.<\/i> Lo mismo suceder\u00e1 con ambas bonidadas, las art\u00edsticas, y fundamentalmente las extra-art\u00edsticas: las situaciones que all\u00ed acontecieron son instantes que permanecer\u00e1n intactos e inaccesibles (lo que se dificulta a\u00fan m\u00e1s con su acontecer en la periferia), como \u00fanicos, irrepetibles e irreproducibles. Al respecto dir\u00e1 Oscar Del Barco, quien tuvo la oportunidad de conocer y entrevistar al propio Bonino: \u00abno narraba algo existente fuera del propio espect\u00e1culo, sino un hacer all\u00ed mismo como acto-acto (o acto sin trascendencia: la vuelta sobre s\u00ed del acto que se libera de connotaciones im-propias)\u00bbxv<\/sup><\/a>. Las boninadas son pr\u00f3ximas a eso mismo que trata de bordear la naturaleza de lo informe<\/i> porque se trata de experiencias no mediadas, aun las que separan por medio del escenario al espectador del autor. La presentaci\u00f3n <\/i>de lo bajo<\/i> sucede all\u00ed y en ese momento, y no es transferido al espectador, sino que la experiencia irracional no-representada est\u00e1 all\u00ed para provocar la vivencia real, ya sea en aquel que es atravesado por una boninada, en el que es capaz de producirla, en el espectador que participa activamente como en aquel que s\u00f3lo r\u00ede. La noci\u00f3n de boninada, pr\u00f3xima a la (anti)categor\u00eda de lo informe<\/i> en su naturaleza propia y en la de aquello que procuran sugerir, guarda el potencial de (i) subvertir con cierta eficacia las categor\u00edas est\u00e9ticas tradicionales, como en alg\u00fan momento lo lograron la de happening y performance; (ii) desarmar la dureza de las categor\u00edas contempor\u00e1neas hegem\u00f3nicas del arte y aquellas extra-art\u00edsticas aplicadas al arte, y cuestionar sus descuidados usos cuando son aplicadas a fen\u00f3menos de la periferia. <\/i><\/p>\n

Hoy les presento a Jorge Bonino, comediante argentino, bien que sea extranjero, bien natural afecta mudo voces\/ y parlero silencio en sus vocales tintas miente. [La Se\u00f1ora de L\u00f3pez en Libertella, H. La leyenda de Jorge Bonino<\/i>, p 49]<\/p>\n

Se\u00f1ores, como quise que las cosas tengan un sentido diferente. Campo, m\u00e1s flores, m\u00e1s gente aqu\u00ed y all\u00e1. El sentido se fue transformando poco a poco. Buen d\u00eda se\u00f1or pr\u00f3cer. Yo hago lo que puedo, muchos hacen lo que pueden. Este es un Cabildo abierto. [Bonino J. En pista 7, registro de Bonino aclara ciertas dudas<\/i>]<\/p>\n

Dicen que Jorge Bonino naci\u00f3 el 9 de noviembre de 1935 en la ciudad de Villa Mar\u00eda, C\u00f3rdoba, Argentina. Aqu\u00ed comienza lo que podr\u00edamos llamar la pre-historia del Bonino previo al Bonino-artista. No es casual que Narvaja en su publicaci\u00f3n que llam\u00f3 Boninosaurio, mi amigo<\/i> se dedicara a reconstruir los pedazos de vida compartidos con \u201cel Jorge\u201d antes de su ingreso al mundo del arte o lo mismo decir que antes de la presentaci\u00f3n Bonino aclara ciertas dudas<\/i>. De ni\u00f1o jugaba con su madre y unos pocos amigos en su pueblo natal. \u00ab(\u2026) Su primer encuentro con el arte se produce en una plaza p\u00fablica, a los cuatro a\u00f1os de edad, cuando se lleva por delante \u201cEL Osos\u201d, famos\u00edsima escultura del Se\u00f1or Barral. Pronuncia en la oportunidad un mon\u00f3logo de antolog\u00eda, que escandaliza (\u2026)\u00bbxvi<\/sup><\/a>. Todos las fuentes encontradas siempre generan la sospecha sobre la veracidad del hecho relatado. El Bonino de Casar\u00ednxvii<\/sup><\/a> cuenta que a sus tres o cuatro a\u00f1os de edad gustaba de oficiar de protector de juanitas en el bar de la vereda de enfrente. Recorr\u00eda las mesas con m\u00e1s luz, donde se juntaban m\u00e1s juanitas, y antes que la gente quisiera matarlas, \u00e9l las alejaba con una caricia para no hacerlas orinar del enojo. Con el tiempo su reputaci\u00f3n fue creciendo y los adultos cre\u00edan erradamente que su tarea era la de protegerlos a ellos de las juanitas y no al rev\u00e9s. Luego, y siguiendo al Bonino de Casar\u00edn, actor de su propia obra<\/i>, cuenta que probaba distintos personajes en ocasiones de fiestas: \u00abAlguna vez decid\u00eda que no hablar\u00eda con nadie, que sencillamente asentir\u00eda, mirar\u00eda a la gente con inter\u00e9s y en silencio\u00bbxviii<\/sup><\/a>. Otras veces iba decidido a asistir muy sociable y hablar con todo el mundo. Las an\u00e9cdotas de Casar\u00edn son por cierto, dudosas e inverificables, pero a la vez tienen una pizca de coherencia con el resto de las an\u00e9cdotas. \u00abAlgo l\u00f3gico no puede ser meramente posible\u00bb dijo Wittgenstein, porque ya por ser l\u00f3gico existe potencialmente en un estado de cosas. As\u00ed, estos primeros a\u00f1os de vida de Bonino son inciertos, pero lo que se ha dicho al respecto convive en consonancia con la leyenda de Bonino. La familia de Bonino era evangelista. Laura Clarcxix<\/sup><\/a> junto a su hermana Delia era amiga de Jorge de la infancia y de la vida. De adolescentes, seg\u00fan la an\u00e9cdota de Clarc, asist\u00edan con la comunidad evang\u00e9lica de Villa Mar\u00eda a una serie de largas conferencias de un grupo de pastores misioneros que predicaban sus sermones en una suerte de spanglish<\/i>. Al terminar estas conferencias, se armaban unas especies de fiestas, donde Bonino aprovechaba a parodiar a los pastores solo en su fon\u00e9tica para hacer re\u00edr a sus pares: jugaba con su voz, era algo sumamente gutural.xx<\/sup><\/a> Se tratan \u2013claro- de sus primeras payasadas en p\u00fablico. Tambi\u00e9n se colocaba en los dedos unos peque\u00f1os soquetitos que le hab\u00eda tejido su t\u00eda y los manejaba como un t\u00edtere improvisado. El t\u00edtere era un bebito de unos ocho meses. La t\u00eda luego le teji\u00f3 una colchita para cubrirlo. Jorge lo hac\u00eda llorar: el beb\u00e9-dedo se pon\u00eda triste, enojado, rabioso y luego se calmaba. A veces, pero s\u00f3lo a veces, tambi\u00e9n pataleaba. En esas ocasiones aparec\u00eda otro beb\u00e9 que lo consolaba. El beb\u00e9 no hablaba, m\u00e1s bien \u2013recuerda Clarc- largaba consonantes sueltas, en otro lenguaje imitaba acentos de nuestro lenguaje, imitaba todas las formas del grito, del llanto, del pedido, de la alegr\u00eda. Otro recuerdo de Clarc es que Jorge jugaba con el idioma alem\u00e1n, con el franc\u00e9s, pero sobre todo con el ingl\u00e9s, porque con este se re\u00eda de aquellos Misters<\/i> evangelistas que sermoneaban ortodoxamente sobre la Biblia. Mezclaba el ingl\u00e9s con variantes de palabras como \u201caleluya\u201d. Jugaba con los idiomas, pero tambi\u00e9n con la mayonesa: a no mirarla fijo y a batirla al rev\u00e9s. Inventaba juegos todo el tiempo y todos pod\u00edan entrar en esos juegosxxi<\/sup><\/a>.En el a\u00f1o 1956 aproximadamente Bonino vino junto con su hermano Eduardo y un primo a C\u00f3rdoba a estudiar en la Universidad Nacional. Su hermano medicina, \u00e9l arquitectura. \u00abRecuerdo alguna clase pr\u00e1ctica en la Facultad de Arquitectura, \u00c9l<\/i> constru\u00eda en un rinc\u00f3n orgi\u00e1sticas, ingenuas y tenues esculturitas de yeso y alambre herrumbrado\u00bbxxii<\/sup><\/a>. Carlos Narvaja y Eric King comentan sobre los inciertos primeros meses en los que conocieron a Bonino en el a\u00f1o 1959. En algunos de los a\u00f1os subsiguientes Mar\u00eda \u201cMabicha\u201d Rossi, el \u201cIngl\u00e9s\u201d Eric King, Carlos \u201cel negro\u201d Narvaja y \u201cel Jorge\u201d ya compart\u00edan un taller en la calle Chacabuco. Los cuatros estudiantes de arquitectura. Recuerda all\u00ed Narvaja que era Jorge una fuente permanente de humor. \u00abEstudi\u00e1bamos, \u00e9ramos felices\u2026 y re\u00edamos! Re\u00edamos desenfrenadamente, conmovidos por el mundo superreal y absurdo que Jorge nos brindaba d\u00eda a d\u00eda\u00bb.xxiii<\/sup><\/a> De aquel momento tambi\u00e9n recuerda las versiones pantom\u00edmico vocales de las piezas musicales En un mercado Persa, Llamada de amor Indio, Melod\u00eda desencadenada, A la hora se\u00f1alada <\/i>y Estrellita <\/i>(mejicana); como as\u00ed tambi\u00e9n una serie de \u00abexplosivas improvisaciones rosinniano-verdinianas con las que interrump\u00eda las reuniones sociales\u2026 En ocasiones realizaba desopilantes interpretaciones de \u201cLa chacarera de Stravinsky\u201d, interpretaci\u00f3n que sol\u00eda terminar con la inutilizaci\u00f3n del piano usado\u00bbxxiv<\/sup><\/a>. Tiempo denso de payasadas y de boninadas. Daniel Salzano lo recuerda como \u00abun tipo rectangular, miope, de anteojos sobrados de dioptr\u00edas, medias marrones, flojas y ca\u00eddas\u00bbxxv<\/sup><\/a>. Mabicha y Jorge hac\u00edan su tesis juntos en la planta baja de una casa vieja, en el primer piso estaba el estudio de Eric King. Eran viejas pensiones que daban todas a un mismo patio. Precisamente en ese patio hac\u00eda Jorge y sus secuaces las primeras \u201crepresentaciones teatrales\u201dxxvi<\/sup><\/a>. El patio era el escenario y las pensiones los balcones del p\u00fablico. Usaban reflectores porque lo hac\u00edan de noche. El personaje m\u00e1s esperado por ese p\u00fablico improvisado y aleatorio era el enano, <\/i>cuyo cuerpo estaba hecho a d\u00fao. Una an\u00e9cdota m\u00e1s: \u00ab-Jorge!, le dijimos a coro, es hora de que hagas tus personajes para un n\u00famero mayor de gente. -Bueno!, respondi\u00f3 con una risita contenida, pero primero voy a tomar un vaso de agua de la camilla\u00bbxxvii<\/sup><\/a>. Su primera manifestaci\u00f3n en p\u00fablico y en C\u00f3rdoba se da un jueves oto\u00f1al del a\u00f1o 1963 en el marco del V Sal\u00f3n IKA (Rocca, 2009). Eric King hab\u00eda ganado el \u201cPremio Especial para pintores menores de 30 a\u00f1os\u201d motivo por el que el Arquitecto Ferreira Centeno le har\u00eda una entrevista en vivo para la Revista Oral de Arquitectura. <\/i>Era la oportunidad para dar a ver a la ciudad a Bonino. Durante la entrevista cuenta Narvaja que King lo \u00fanico que pronunci\u00f3 fue: \u00abcualquier mensaje, si lo hay, est\u00e1 expresado en mis cuadros\u00bb y luego se llam\u00f3 al silencio. All\u00ed irrumpi\u00f3 Jorge, introducido por Narvaja. Un tema elegido por \u00e9l, La vaca: Estructura organizatoria del rumiante en cuesti\u00f3n. <\/i>Ense\u00f1\u00f3 al respecto desatendiendo totalmente a las preguntas que le realizaban. En dos horas de mon\u00f3logo Bonino habl\u00f3 sin ning\u00fan tipo de orden ni l\u00f3gica sobre el t\u00f3pico mencionado, llenando un pizarr\u00f3n de gr\u00e1ficos, anotaciones, llaves y notas al pie con una energ\u00eda bien imprecisa. \u00abEl p\u00fablico sali\u00f3 con la impresi\u00f3n de haber presenciado algo muy jocoso pero sug<\/i>eto a leyes inusuales\u00bbxxviii<\/sup><\/a>. La segunda presentaci\u00f3n en p\u00fablico, comenta Narvaja, fue en la \u00f3pera Hace un a\u00f1o en Teluria<\/i> en la Sociedad de Arquitectos de C\u00f3rdoba, la cual fue un \u00e9xito. En ella realiz\u00f3 el papel de Popotovna, \u00abreina Casquivana de Teluria\u00bb, personaje con el que ocupaba la mitad de la escena efectuando de arranques oper\u00edsticos. Se vieron obligados, por el \u00e9xito, a presentar una nueva puesta en escena, la \u00f3pera Popotovna, mon, amour<\/i>xxix<\/sup><\/a>, donde Bonino realizaba el papel protag\u00f3nico de Popotovna y sus colegas representaban personajes, de lo m\u00e1s extra\u00f1os por cierto: un beb\u00e9 autista llamado Bobo<\/i> que se paseaba por la escena convidando su chupete envenenado (Lorenzo Amengual), un buf\u00f3n que transitaba entre rollos de papel higi\u00e9nico (Pedro Tillard), un jefe de polic\u00eda oscuro llamado El Graphos <\/i>(Gerardo \u201cel petiso\u201d Ferrad\u00e1s), un personaje de cuerpo colgante llamado Cal\u00edgulo Ongan\u00eda<\/i> (\u00bf\u201cCututo\u201d Orozco?). La obra consist\u00eda en las constantes aventuras er\u00f3ticas de Popotovna con prominentes s\u00fabditos del reino.xxx<\/sup><\/a> Esta fue exhibida en el Anfiteatro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en Octubre 1962 y fue un \u00e9xito instant\u00e1neo. No es casual este acogimiento de eventos art\u00edsticos en la Faculta de Arquitectura, Urbanismo y Dise\u00f1o (FAUD), de la Universidad Nacional de C\u00f3rdoba, ya que muchos de sus representantes ten\u00edan una fuerte injerencia en materia de arte, hecho visible en sus intervenciones en la gesti\u00f3n de las Bienales, y en el impulso de la creaci\u00f3n de la Escuela de Artes.xxxi<\/sup><\/a> Tambi\u00e9n se habla de una presentaci\u00f3n por aquellos a\u00f1os en el teatro \u201cEl sombras\u201d, en C\u00f3rdoba, pero no se precisa que funci\u00f3n ni en qu\u00e9 a\u00f1o. Hacia el a\u00f1o 1965 Bonino ya trabajaba como profesor en la FAUD y como empleado de Parques y Paseos de la Municipalidad de C\u00f3rdoba. Seg\u00fan la an\u00e9cdota de Brand\u00e1n es posible que haya dise\u00f1ado la plaza General Paz, entre otras parquizaciones. El administrador del edificio \u201cEl foro\u201d donde Jorge hab\u00eda comprado el local h<\/i> del sexto piso, Luis V\u00e9lezxxxii<\/sup><\/a>, recuerda a un grupo de j\u00f3venes muy activos y preocupados en intereses parecidos, all\u00ed se comenzar\u00eda a configurar la idea del c\u00e9lebre Bonino que luego aclarar\u00e1<\/i> ciertas dudas. Un grupo formado por Miguel \u201cCacho\u00edto\u201d Di Lorenzi, Lorenzo \u201cLolo\u201d Amengual, adem\u00e1s de King, Ferrad\u00e1s y Narvaja. El edificio estaba tensionado por un grupo de arquitectos-locos y por otro grupo de solemnes-abogados. Todos ten\u00edan sus estudios all\u00ed, pero por supuesto, que de naturaleza radicalmente distinta, pues se trataban de estudios jur\u00eddicos y de estudios experimentales. El primero que protest\u00f3 con V\u00e9lez por los gritos y la m\u00fasica de Boninoxxxiii<\/sup><\/a>, fue el Dr. Godofredo Lazcano Colodrero: la ant\u00edtesis de Jorge, siguiendo a V\u00e9lez. \u00abA pesar de ser un poeta, no entend\u00eda el lenguaje de Jorge Bonino. Eran dos poetas que hablan idiomas distintos, pero que estaban en el mismo edificio\u00bb. All\u00ed Bonino ensay\u00f3 su espect\u00e1culo que lo inyecta dentro del mundo del arte. El d\u00eda del estreno, una noche de septiembre de 1965, le pidi\u00f3 a V\u00e9lez -el propietario del edificio- que le diera la mano y que se hiciera pasar por su padre porque estaba muy nervioso por esa oportunidad. Los resultados de ese espect\u00e1culo fueron hist\u00f3ricos. Hasta aqu\u00ed llega Boninosaurio o el pre-Bonino.<\/p>\n

Estamos ahora, claramente y sin dudas ante un Bonino-artista, porque ya hab\u00eda una sociedad y un campo dispuestos a reconocerlo como tal. Parodiando las periodizaciones de la Historia<\/i>, se inaugura aqu\u00ed, la era del arte en la historia<\/i> de Bonino. Sin embargo dice el propio Bonino, durante la entrevista realizada por Tamara Kamenszain, que su deseo fue el de juntar a un grupo de gente por una<\/i> noche para ofrecerles una cr\u00edtica al mundo sin ning\u00fan punto de vista, y que este gesto no fue pensado como una obra de teatro. Sus declaraciones parecen ir en contra de ese componente ilocucionario que se despierta en sus espect\u00e1culos cuando son presentados en p\u00fablico y que susurran quiero ser una obra de arte<\/i>. As\u00ed es que con V\u00edctor Viano y Miguel \u201cCacho\u00edto\u201d Di Lorenzi realizaron los famosos carteles de invitaci\u00f3n en un idioma incomprensible y los pegaron por la ciudad de C\u00f3rdoba, al lado ubicaron otros con diferente tipograf\u00eda que dec\u00edan \u201cBonino aclara ciertas dudas\u201d<\/i> rodeado de letras sueltas en desorden. <\/i>La <\/i>presentaci\u00f3n fue en el Juglar<\/i> (de Carlos Gim\u00e9nez o en la sala Carlos Gim\u00e9nez \u2013seg\u00fan dos art\u00edculos diferentes de la Voz del Interior-, calle Rioja a metros de V\u00e9lez Sarsfield) <\/i>cuenta King, y se organizaron entre los que conformaban el grupo de amigos para dividirse las tareas dentro de ese precario espect\u00e1culo: uno se encargar\u00eda del sonido, otro de la escenograf\u00eda, otro de la iluminaci\u00f3n. Cuenta el \u201cIngl\u00e9s\u201d que Bonino ingresaba a la escena vistiendo un traje como de enfermero y calzado con zapatillas blancas. Esto le daba sobre el escenario una presencia muy fuerte. A veces utilizando un mapamundi proced\u00eda a explicar la geograf\u00eda, se\u00f1alaba qu\u00e9 suced\u00eda en cada parte del mapa en un idioma totalmente incomprensible; contaba el origen de la m\u00fasica o recorr\u00eda la historia de la humanidad. \u00abBonino era un perfecto profesor de lenguas. Colocaba un pizarr\u00f3n en medio de la escena, se pon\u00eda la tiza y el guardapolvo y empezaba a ense\u00f1arle al p\u00fablico las disciplinas m\u00e1s extra\u00f1as con un lenguaje no reconocible, una especie de mezcla de todas las lenguas y todas las entonaciones del mundo. (\u2026) Al terminar sus funciones, esas clases \u201cmagistrales\u201d, llegaba la sorpresa: \u00a1Bonino entregaba diplomas a los \u201cgraduados\u201d del p\u00fablico! Los llamaba en voz alta por su apellido y en medio del estupor general iba entregando unos rollos-pergaminos, como si fuera un adivino\u00bbxxxiv<\/sup><\/a>. Fue por lo dem\u00e1s realmente una novedad en el campo local: se acababa de inventar un lenguaje <\/i>en C\u00f3rdoba. Y para m\u00e1s, en el seno de nuestro difuso e intermitente campo del arte que hab\u00eda comenzado a ser observado a nivel mundial desde la inyecci\u00f3n de las Bienales Internacionales de Arte desde el \u201862. La ciudad de C\u00f3rdoba desbordaba progreso durante la implementaci\u00f3n del modelo desarrollista de Frondizi, Salzano recuerda: \u00abno lleg\u00e1bamos a un mill\u00f3n de habitantes\u2026 [y] el parque automotor arrojaba un promedio de una moto por cabeza\u2026 la 9 de julio embaldosada como una fantas\u00eda de Bradbury<\/span>\u00bbxxxv<\/sup><\/a>. En este clima de optimismo y efervecencia se configura la lengua de Bonino. Sobre este lenguaje \u2013por llamarlo como se lo ha venido llamando- se han dicho muchas cosas. Este se alza como un enigma hoy todav\u00eda irresuelto, a partir del cual se han dicho cosas de lo m\u00e1s dis\u00edmiles, y es quiz\u00e1 el costado de Bonino que m\u00e1s inspira a seguir con su verborragia. Dijeron ya que es un lenguaje de locos, de ni\u00f1os, de los vegetales, un lenguaje enigm\u00e1tico como la m\u00fasica o las matem\u00e1ticas, el lenguaje con el que hablan las galaxias o los \u00e1ngeles. \u00abMientras lo contemplas, te das cuenta de que est\u00e1s recibiendo la primera lecci\u00f3n de Bonino y que las palabras son un medio pobre de comunicaci\u00f3n, que nos hemos olvidado de nuestros cuerpos y que nuestra cara es cada d\u00eda menos expresiva. Pero mientras nos detenemos en nuestros pensamientos, transform\u00e1ndose delante de nuestros ojos en infinitos personajes aclarando dudas\u00bbxxxvi<\/sup><\/a>. \u00abJuega con el lenguaje haciendo \u201ccomo si\u201d transmitiera un conocimiento mientras no realiza m\u00e1s que una parodia, un simulacro del acto de conocimiento\u00bbxxxvii<\/sup><\/a>. \u00abMimo, m\u00fasico de la voz humana. Voz inolvidable. Bonino enfrascado en proferir sus verbos, impostando acentuaciones infinitesimalmente. Lenguaje mudo, porque se dice desde la no-palabra. Marea creada en su garganta. Sonidos puros hechos a las nubes. N\u00facleo m\u00e1gico. Lejos, muy lejos del ser del habla y del ser reglado de los s\u00edmbolos. Su no verbo era el espejo fidedigno de la nada, que es tambi\u00e9n el verbo, espejo de la nada del ser, espejo de la nada de la nada, arrullo pulverizado del alba diurna o nocturna\u00bbxxxviii<\/sup><\/a>. \u00abLo propio del don, en este orden, es el habla. Bonino era el habla, vale decir, el habla en su esencia, o el habla reci\u00e9n nacida en pura comuni\u00f3n. El habla que habla al margen del car\u00e1cter \u00fatil de la comunicaci\u00f3n, o lo que es lo mismo la sola comunicaci\u00f3n de la presencia del ser, o el ser mensaje del Dios que no env\u00eda ning\u00fan mensaje\u00bbxxxix<\/sup><\/a>. Las cosas comienzan a oscurecerse y velarse de m\u00e1s verborragias para la dicha de Bonino. Inevitablemente aqu\u00ed se disparan un sinf\u00edn de preguntas, porque esta boninada ling\u00fc\u00edstica se hace casi a la mitad del siglo cuyas dos grandes exploraciones, como sugiere Barthes, ven\u00edan siendo el universo y el lenguajexl<\/sup><\/a>. Si no es ninguna de nuestras lenguas reconocibles, \u00bfes lenguaje? \u00bfQu\u00e9 hace Bonino cuando habla? \u00bfHabla? \u00bfHabla como habla un animal, osea sin el lenguaje conceptual? \u00bfEs posible un lenguaje sin concepto? \u00bfEs un lenguaje m\u00e1s all\u00e1 -o m\u00e1s ac\u00e1 del lenguaje-? \u00bfEs posible un lenguaje que no nombre nada? \u00bfSe trata de las ruinas de un leguaje, o acaso de un lenguaje tomado como puro material pl\u00e1stico-sonoro?\u00bfEs lenguaje uno que no entiende nadie? \u00bfEs lenguaje uno que no sirve para dome\u00f1ar la realidad? \u00bfEs lenguaje uno que no usa ninguna de las palabras usadas ayer y hoy por la humanidad? \u00bfEs lenguaje uno inventado por un solo sujeto? \u00bfUn lenguaje que corta aleatoria y arbitrariamente la masa f\u00f3nica, es capaz de suspender prolongadamente el juicio? \u00bfEl lenguaje est\u00e1 hecho s\u00f3lo de palabras, o es tambi\u00e9n ese resto que queda de nuestras lenguas naturales en el lenguaje de Bonino, a saber, entonaciones, acentuaciones, ritmos, cadencias, tonos de voz, silencios, miradas, gestos, movimientos corporales? \u00bfTodo lo que sale de nuestras bocas es lenguaje? \u00bfSi somos la especie racional, porque somos la sociedad animal que habla, un lenguaje irracional, es un lenguaje, es humano? \u00bfLas bestias tienen lenguaje? \u00bfBonino perd\u00eda algo de humanidad al abandonar todas las lenguas conocidas? \u00bfEra irracional el lenguaje de Bonino? \u00bfSe puede relatar algo, sin usar palabras? El espect\u00e1culo tuvo un gran \u00e9xito y debieron repetirlo ante la insistencia del p\u00fablico. La juventud de los `60 sosten\u00eda la imagen de una juventud activa intelectual y pol\u00edticamente. El recuerdo de Oscar Brand\u00e1n y el de Laura Clarc coinciden en un Jorge despreocupado por alinearse a esa imagen. \u00ab\u00a1No, con vos no quiero saber m\u00e1s nada! No me hables m\u00e1s de Simone de Beauvoir\u00bb le dec\u00eda a Clarc. La juventud de izquierda de esos a\u00f1os tambi\u00e9n lo ignor\u00f3: se trat\u00f3 de un mutuo descuidoxli<\/sup><\/a>. Parece que la sofisticaci\u00f3n y el humor relajado, extrovertido y experimental de Bonino iba bien con un p\u00fablico no tan de izquierda. As\u00ed y todo, realizaron nuevamente aquel espect\u00e1culo-ruina del teatro y del lenguaje. Brandan recuerda que recomend\u00f3 a Segu\u00ed y a su esposa Graciela Mart\u00ednez asistir. Ella hizo lo propio con su colega la bailarina Maril\u00fa Marini, que en una de estas repeticiones asisti\u00f3 con un grupo de bailarines de Buenos Aires. Ella qued\u00f3 encantada con el espect\u00e1culo e invit\u00f3 a Bonino a que presentara su trabajo en el Instituto Torcuato Di Tella. Es as\u00ed como en el a\u00f1o 1966, Roberto Villanueva le ofreci\u00f3 unos cuatro o cinco d\u00edas (en palabras de Bonino) para presentar su espect\u00e1culo, pero result\u00f3 ser tal el \u00e9xito que se qued\u00f3 m\u00e1s de tres meses. Los registros de audio de los que hoy disponemos son de su paso por el Di Tella. Se comenta que todos sus actos eran totalmente diferentes, lo \u00fanico que permanec\u00eda estable era la utilizaci\u00f3n de tres elementos: un gran mapamundi en blanco y negro, donde los continentes estaban delimitados por contornos; una valija y un pizarr\u00f3n (\u00bfy un lenguaje <\/i>no fue tambi\u00e9n una cuarta cosa siempre presente?). Comenta Laura Clarc, en su entrevista, que cada boninada era distinta, seg\u00fan el tipo de p\u00fablico que ten\u00eda, ya sea individual o grupal; las boninadas no se repet\u00edan, siempre estaba creando una nueva, que inclu\u00eda al espectador en diferentes grados. Comenta tambi\u00e9n el escritor cordob\u00e9s Antonio Oviedo, conocido de Bonino, que cada boninada comenzaba de manera diferente, por ejemplo: ingresaba al escenario por el techo, o entraba por un costado simulando ser una ara\u00f1axlii<\/sup><\/a>. El c\u00e9lebre Quino (creador de Mafalda) recuerda haberlo visto discutiendo con su propia voz grabada durante la primer parte de un acto, tambi\u00e9n explicando la circulaci\u00f3n de los autos y ense\u00f1ando a hacer banderasxliii<\/sup><\/a>. Salzano recuerda un espect\u00e1culo en donde \u00absub\u00eda una enfermera al escenario, Bonino se bajaba los lienzos y ella le mandaba un chute intramuscular en vivo y en directo\u00bb. Dicen que era remiso a los aplausos y al reconocimiento popular, \u00abesas cosas son para c\u00f3micos\u00bb, dec\u00edaxliv<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Comenta King que cuando lleg\u00f3 al Instituto Di Tella se le pidi\u00f3 si pod\u00eda mostrar su acto a modo de ensayo para as\u00ed contribuir con los t\u00e9cnicos y dem\u00e1s personal encargado del escenario, pero Bonino no ensayaba ni se guiaba por un texto preestablecido, todo lo hac\u00eda improvisando. Desde el Instituto le ped\u00edan fichas para programar la luz y el audio, cuando le mostraron la consola Bonino dijo que s\u00ed a todo y pidi\u00f3 dos Wincoxlv<\/sup><\/a>. \u201c\u00a1\u00bfQu\u00e9 \u00edbamos a programar si Jorge era improgramable?!\u201dxlvi<\/sup><\/a>. En ese mismo a\u00f1o, con la llegada de Ongan\u00eda al poder, es echado de la facultad por firmar en contra del merodeo policial en las aulas. Como respuesta al golpe, los estudiantes toman la Universidad. La FAUD es clausurada, hecho que provoca numerosas cesant\u00edas y suspensiones de profesores.xlvii<\/sup><\/a><\/p>\n

En ese momento regresa a C\u00f3rdoba. De este mismo a\u00f1o es su participaci\u00f3n en el espect\u00e1culo \u00a1Humor para argentinos con humor!<\/i>, que se present\u00f3 en Cinerama junto a ocho \u201chumoristas\u201d m\u00e1s: Brasc\u00f3, Del Peral, Fres\u00e1n, Lino Palacios, Quino, Galeano, Trejo y Amengual. Parodiaban a los m\u00fasicos pertenecientes a las Primeras Jornadas de M\u00fasica Experimental<\/i> a trav\u00e9s de su presentaci\u00f3n \u201cEstridencia para 4 (cuatro) voces y coro\u201d. Tales eventos ocurrieron a la par y patrocinados por la III Bienal Americana de Arte o Bienal Jovenxlviii<\/sup><\/a>. Bonino viaja a EEUU probablemente en el a\u00f1o 1966. En Nueva York, cuenta Narvaja, irrumpi\u00f3 sin previo aviso una celebraci\u00f3n protestante realizada en un estadio de Baseball para cantar Estrellita<\/i> del mexicano Javier Poncexlix<\/sup><\/a>, y luego inici\u00f3 un mon\u00f3logo en un dialecto incomprensible. Cuenta King que durante su estad\u00eda en la casa de Felipe \u201cYuyo\u201d No\u00e9 en New York, Bonino parece haber presentado un espect\u00e1culo en Boston. El propio Bonino menciona que se relaciona un tiempo con el colectivo teatral independiente La Mamma<\/i>l<\/sup><\/a>, pero no concreta un espect\u00e1culo con ellos por una boninada m\u00e1s: el anuncio sale en los diarios con la fecha equivocada, con un mes de retraso. Bonino no dispon\u00eda de dinero para quedarse y decide volver a Buenos Aires. En 1968 reingresa al Di Tella para presentar Asfixiones o Enunciados, <\/i>su segundo espect\u00e1culo en escenarios del arte <\/i>donde, cuenta el propio Boninoli<\/sup><\/a>, luce un espect\u00e1culo opuesto a los anteriores, dado que decide hablar normalmente, pero las palabras que us\u00f3 no se concatenaban mediante relaciones sintagm\u00e1ticas o l\u00f3gicas. Parece ser que se trat\u00f3 de una reacci\u00f3n de Bonino ante algunas cr\u00edticas a su anterior presentaci\u00f3n, cr\u00edticas que afirmaban que el uso de un lenguaje ininteligible se deb\u00eda al miedo de hablar normalmente en castellano. Entonces Bonino decidi\u00f3 hablar con las palabras de los idiomas reconocibles pero seguir tras el derrotero de no decir nada. Cuando parec\u00eda que la seguidilla de largas palabras ir\u00eda a desembocar en una conclusi\u00f3n la frustraba. Tambi\u00e9n enuncia una serie de frases truncas, que no posibilitaban la comprensi\u00f3n literal de lo que estaba diciendo. Nuevamente aparece el lenguaje como espacio de experimentaci\u00f3n. Podr\u00edamos presumir que manten\u00eda los m\u00ednimos morfemas del castellano pero alteraba su coherente disposici\u00f3n sintagm\u00e1tica, regido por un (des)orden paradigm\u00e1tico, esto es, por disposiciones inusuales. Hip\u00e9rbaton<\/i> es la figura ret\u00f3rica que consiste en alterar el orden l\u00f3gico de las palabras de una frase. Pero parecen frases cuya estructura sint\u00e1ctica vehiculiza innumerables figuras l\u00f3gicas y ret\u00f3ricas que no se agotan en el hip\u00e9rbaton: par\u00e1goge, sin\u00e9cdoque, elipsis, per\u00edfrasis, paranomasia, pleonasmo, ep\u00edfora, isotop\u00eda, atanaclasis, anacoluto, neuma, zeugma, retru\u00e9canolii<\/sup><\/a>. Todas ellas y m\u00e1s se alzar\u00edan en conjunto como un reb\u00fas<\/i>liii<\/sup><\/a>. En otro momento del espect\u00e1culo ense\u00f1aba a los espectadores las letras vocales, haci\u00e9ndoselas repetir en una amplia variedad de entonaciones fon\u00e9ticas; por medio de este acto permit\u00eda al observador formar parte activa dentro de la boninada cuando se encontraba a s\u00ed mismo gritando junto a los dem\u00e1s, al un\u00edsono, sin ning\u00fan tipo de l\u00f3gica o fin aparente la letra m\u00e1s dif\u00edcil y m\u00e1s dura <\/i>de las letras: la \u201ci\u201d. En algunos momentos suena una m\u00fasica de fondo donde se reconoce el tarareo de un coro. En otros momentos pareciera que amonestara a un espectador. Luego le dirige la palabra a una l\u00e1mina de un pr\u00f3cer. Quiz\u00e1 tambi\u00e9n pueda llegar a pertenecer a este espect\u00e1culo la ense\u00f1anza de una receta de pizza, la cual pronuncia en perfecto castellano; lo curioso de esta parte del espect\u00e1culo es que pareciese que la forma de enunciaci\u00f3n de la receta no se condice en absoluto con la forma en que uno espera que una receta sea enunciada. La comunicaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica se ve igualmente trastornada y bloqueada. Seg\u00fan Libertella en 1969 se traslada a Europa por tres meses, seg\u00fan el cat\u00e1logo de 2006 publicado por Fundaci\u00f3n OSDE residi\u00f3 all\u00ed cuatro a\u00f1os, texto donde se puede encontrar una fotograf\u00eda tomada en Par\u00eds y fechada en Septiembre de 1972 con la leyenda \u201cel m\u00e9todo Bonino\u201dliv<\/sup><\/a>. Sobre este viaje hay una enorme diversidad de versiones. Algunos mencionan que un tiempo permaneci\u00f3 en Espa\u00f1a viviendo de artesan\u00edas. Otros que actu\u00f3 en Holanda y Alemania. Herbert Diehl sugiere que actu\u00f3 en C\u00f3rdoba, mientras otros afirman que estaba en Europa, funci\u00f3n que dio en el Auditorio del viejo Instituto Goethe (calle Chacabuco) en el \u201970, durante una improvisaci\u00f3n musical donde \u00e9l hac\u00eda la parte teatral junto a Franchisera, Diego Montes y su hija Claudia.lv<\/sup><\/a><\/p>\n

Sin embargo las palabras de Jorge Bonino durante la \u201centrevista\u201d de Libertella aseguran que adem\u00e1s actu\u00f3 en Espa\u00f1a y en Italia, tambi\u00e9n en el Circo Romano Greco. Cuenta, el Bonino de Kamenszain, que decide ir a Par\u00eds de manera casi espont\u00e1nea cuando resuelve seguir a un amigo cordob\u00e9s que se dirig\u00eda a esa ciudad. All\u00ed se encontr\u00f3 con el pintor Antonio Segu\u00ed quien le insisti\u00f3 que presentara su espect\u00e1culo. Al principio Bonino se resist\u00eda a presentarse por miedo, adem\u00e1s lamentaba la falta de sus elementos: su pizarr\u00f3n, su valija y su mapa. Luego de mucha insistencia, improvisa un pizarr\u00f3n y un mapa, y una amiga lo contacta con Maurice, empresario de un teatro quien luego ser\u00eda su representante por mucho tiempo. El teatro, no sin cierta desconfianza, le ofreci\u00f3 una oportunidad, y esa noche result\u00f3 ser un gran \u00e9xito. All\u00ed se qued\u00f3 haciendo su espect\u00e1culo por mucho tiempo. En esa misma ciudad fue cuando trabajo con Elizabeth Wiener, donde se le hab\u00eda propuesto que pod\u00eda hacer lo que quisiera en los m\u00e1rgenes de la obra que ya estaba estructurada. Cuenta Bonino que en Par\u00eds hizo una pel\u00edcula a color en 16 mm pagada por la ORTF (Radio Televisi\u00f3n Francesa) donde actuaba \u00e9l solo, con alguna intromisi\u00f3n casual de un actor extra. La idea era la misma de sus espect\u00e1culos: la creaci\u00f3n del hombre, o la historia de la humanidad. Dice Bonino: \u00abtoda la parte de la creaci\u00f3n del hombre la film\u00e1bamos en el jard\u00edn de plantas de Par\u00eds (\u2026) yo hac\u00eda de hombre primitivo gritando en la selva. Despu\u00e9s programamos una escena en el museo del hombre y en el de antropolog\u00eda (\u2026) mi idea era vestirme de blanco, meterme dentro de los esqueletos y mirar los mamuts con asombro \u201chumano\u201d (\u2026) tambi\u00e9n filmamos una parte en el campo donde yo (en ese caso hombre de las cavernas) com\u00eda carne a tirones. Despu\u00e9s el mismo personaje extend\u00eda un mantel de picnic y pon\u00eda servilletas de papel y carne metida en pl\u00e1stico y huevos en hueveras de pl\u00e1stico, y lechones envueltos en pl\u00e1stico, y masitas envueltas en tiritas de pl\u00e1stico. Lo filmamos con una chica a que yo le iba desenvolviendo lentamente cada alimento y d\u00e1ndoselo en la boca. (\u2026) Yo instalado en la torre Eiffel con un meg\u00e1fono habl\u00e1ndole a los gritos a la gente que pasaba, y haci\u00e9ndome el que escuchaba las respuestas mientras les contestaba: \u201cs\u00ed, por supuesto\u201d, o \u201cno, se\u00f1or, usted ha entendido mal\u201d \u00bblvi<\/sup><\/a>. El material filmado no fue editado por el desconcierto, falta de entendimiento e inseguridad del director, y se dice que el material qued\u00f3 en la ORTF, pero lo cierto es que de esta filmaci\u00f3n hoy no disponemos m\u00e1s que la an\u00e9cdota.lvii<\/sup><\/a> Luego Maurice le consigue diferentes contratos a lo largo de Europa. Seg\u00fan Kamenszain act\u00faa adem\u00e1s de algunos caf\u00e9s-concert en Par\u00eds y en Viena en un Congreso de ling\u00fcistas; en Suiza; en Alemania; y en Holanda. No se sabe con precisi\u00f3n que trabajos presenta, pero s\u00ed que consigue utilizar sus elementos habituales: su mapamundi dibujado, su vieja valija y su pizarr\u00f3n serruchado. Es particularmente significativa su actuaci\u00f3n en tal congreso de ling\u00fcistas, donde fue invitado por Jack Meler quien hab\u00eda visto su espect\u00e1culo. Seg\u00fan una an\u00e9cdota que cuenta el Bonino de Kamenszain, luego de haber actuado para un grupo de especialistas del lenguaje algunos se acercaron y le dec\u00edan cosas como: \u201custed dijo diez palabras en hind\u00fa\u201d. Otra an\u00e9cdota de esos a\u00f1os fue aquella vez que resuelve no actuar en una de las funciones programadas en Suiza. Recuerda Salzano que la leyenda contaba que en Par\u00eds un d\u00eda \u00absali\u00f3 a comprar el diario en bolas\u00bblviii<\/sup><\/a>. Mar\u00eda Moreno comenta que actu\u00f3 \u00abdesde el balc\u00f3n de la casa de Segu\u00ed con una cacerola en la cabeza para dirigir el transito frente al arco del triunfo\u00bb, y que en otra ocasi\u00f3n \u00abse tira al Sena e imagina que de un lado est\u00e1n los jud\u00edos, y del otro los nazis, y el debe realizar dram\u00e1ticas negociaciones entre los dos grupos, al gui\u00f3n se lo escriben los fantasmas\u00bb; as\u00ed nad\u00f3 fren\u00e9ticamente de la orilla derecha, donde se ubicaban \u201cburgueses pudientes\u201d, a la izquierda, donde se situaron \u201cactores improvisados del genocidio de la segunda guerra\u201d. Bonino es puesto preso por su propia seguridadlix<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Bonino regresa agotado a C\u00f3rdoba de Europa aproximadamente en 1974. Seg\u00fan su propio relato el teatro le parec\u00eda algo lejan\u00edsimo, algo que no podr\u00eda retomar jam\u00e1s. Un amigo psiquiatra de Misiones lo invit\u00f3 a pasar una temporada con \u00e9l, y durante sus ratos juntos charlaban sobre las posibilidades de Jorge de emprender algo. Es luego de varios d\u00edas que su amigo le se\u00f1ala la facilidad que Jorge ten\u00eda para con los ni\u00f1os. Se incorpora as\u00ed como docente de ni\u00f1os de pre-escolar en la escuela donde \u00e9l mismo hab\u00eda estudiado, en Villa Mar\u00eda. Trabajar\u00e1 con los chicos en expresi\u00f3n corporal durante 1974 y 1975, con la premisa de \u201cense\u00f1ar a trav\u00e9s del teatro\u201d. All\u00ed les ense\u00f1a a los ni\u00f1os un perfecto castellano<\/i>. Implementa la pedagog\u00eda del bong\u00f3: el \u00fanico instrumento que hab\u00eda en el colegio. Lo usaba para marcar partes de la clase, para llamarles la atenci\u00f3n a los alumnos, para despertarlos cuando estaban aburridos y con sue\u00f1o. \u00abMe di cuenta que yo en mi espect\u00e1culo \u2013con toda esa parodia de que le ense\u00f1o a la gente a hablar, o a escribir- fui desarrollando una especie de m\u00e9todo con el que los ni\u00f1os hacen verdadera comuni\u00f3n\u00bblx<\/sup><\/a>. Esas clases se constitu\u00edan como peque\u00f1os espect\u00e1culos privados donde hac\u00eda participar a los chicos de la misma manera que lo hac\u00eda con el p\u00fablico de sus presentaciones, por ejemplo, dice el propio Bonino: \u00aba veces apag\u00e1bamos la luz y yo con el bong\u00f3 empezaba una frase, o un grito (aaa, ooo, por ejemplo), y los chicos me contestaban\u00bb; cuenta que \u00abempezaba todos los d\u00edas cant\u00e1ndoles alg\u00fan cuento que dramatiz\u00e1bamos (\u2026) En el aula hab\u00eda un piano que era utilizado como caja de sorpresas. Yo llamaba por ejemplo a alguna nena, la instalaba detr\u00e1s del piano, y dec\u00eda: \u201cAhora, con ustedes, la bailarina Soraya\u201d, La nena sal\u00eda como pose\u00edda y actuaba su papel. (\u2026) Despu\u00e9s de un tiempo de hacer este ejercicio, yo llegaba al aula y la encontraba vac\u00eda; estaban todos los chicos detr\u00e1s del piano pele\u00e1ndose por salir primeros a escena\u00bb. Al mismo tiempo tambi\u00e9n trabaj\u00f3 con un grupo de adolescentes de una especie de escuela marginal; a estos tambi\u00e9n los convirti\u00f3 en espectadores de sus payasadaslxi<\/sup><\/a>. Luego abandona el magisterio para incorporarse nuevamente al teatro, pero ya no con el brillo ni el \u00e9xito de los sesenta. Ruiz y Cagnani coinciden en su uso de drogas que contribuy\u00f3 en buena medida a precipitar su locura. Se trata esta de una etapa donde Bonino comienza a desmejorar progresiva y aceleradamente, en simult\u00e1neo a un alejamiento del escenario que si bien es intermitente tambi\u00e9n es progresivo. Se trata ya \u2013y para seguir parodiando las periodizaciones de la gran Historia- de un pos-Bonino. Aqu\u00ed es donde menciona el Bonino de Kamenszain que presentar\u00e1 en 1975 Bonino trata de actuar pero no tanto<\/i> en el Centro de Arte y Comunicaci\u00f3n, en Buenos Aires.. <\/i>Este \u00faltimo espect\u00e1culo <\/i>tiene tres partes fundamentales: la primera donde ubica a los hombres en el tiempo y en el espacio con el uso del mapa, y donde tambi\u00e9n com\u00eda. \u00abPretendo que el p\u00fablico mire y se sorprenda ante la evidencia de un hombre comiendo, que tenga la extra\u00f1eza de ver lo que significa tener un hueco en el que se introducen alimentos (\u2026)\u00bblxii<\/sup><\/a>. La segunda parte se trata del momento donde usa la vieja valija \u2013esa que le regala la mujer de Armando Ruiz- de la cual sacaba objetos de lo m\u00e1s dis\u00edmiles que inspiraban acciones bien discontinuas: una boina, sombreros, verduras, frutas, un patito de juguete de la infancia, etc. La \u00faltima parte era el uso del pizarr\u00f3n. El mapa, la valija y el pizarr\u00f3n fueron \u2013como en Europa- los tres elementos payasos de esta ocasi\u00f3n. En una escena de una de sus presentaciones se ba\u00f1aba en una ducha virtual, donde gesticulaba sin sonido. Durante el acto repet\u00eda ciertas convenciones formales de diferentes expresiones cotidianas; por ejemplo, la actitud fon\u00e9tica de una queja, de cansancio, de desgano, etc.; otras veces adoptaba una actitud interrogativa o exclamativa sin siquiera pronunciar palabra reconocible. Ante la risa de los espectadores se re\u00eda burlescamente imit\u00e1ndoles. Como documento de este espect\u00e1culo s\u00f3lo disponemos de un comentario del periodista Luis Mazas aparecido en el diario C\u00f3rdoba<\/i> en 1975, de lo que inferimos que la sala Elodia, y por tanto la presentaci\u00f3n fue en C\u00f3rdoba, hecho en el que tambi\u00e9n coincide Oviedo. Comentario signado por las infaltables boninadas, pues llama al espect\u00e1culo a contrapelo del resto de los relatos: en vez de Bonino trata de actuar\u2026<\/i> pone Bonino rompe los esquemas\u2026<\/i>lxiii<\/sup><\/a> <\/i>\u00abTodo comienza con una suerte de desopilante \u201clecci\u00f3n de geograf\u00eda\u201d. A partir de ese momento el p\u00fablico comprende que Bonino es capaz de todo: rasgar una guitarra, soplar una trompeta, construir un edificio (es arquitecto), componer una canci\u00f3n, advertir como se deb\u00eda interpretar un sketch, inventar seres inapresables, objetos, plantas o animales inveros\u00edmiles: no son sino formas de dome\u00f1ar la vida\u00bb. All\u00ed mismo se comenta que Eugenio Zanneti \u2013quien participa de la boninada del final<\/i>– se encarga de los elementos escenogr\u00e1ficos, y Calo Viale de la m\u00fasica. En 1976 participa de la pel\u00edcula muda \u00a1\u00a1\u00a1Guauch!!!! Un film sobre y con Jorge Bonino<\/i> de Marta Minuj\u00edn, filmada en el jard\u00edn japon\u00e9s de Buenos Aires por la c\u00e1mara de Claudio Caldini. Hace en ella todo tipo de payasadas. Bonino ingresa por una escalera con un paraguas rojo de tipo oriental y una especie de turbante o sombrero peludo en la cabeza. Luego aparece tirado contra la baranda de la escalera haciendo varias poses, se incorpora y se esconde detr\u00e1s del paraguas que hace girar: intermitentemente se asoma cada vez con una cara diferente. Aparece recostado en el pasto oliendo una flor y haciendo caras extra\u00f1as con una tela como de lentejuelas en la cabeza a modo de emperador egipcio. En otro momento se lo ve bailando con un abanico blanco, rojo y amarillo en la mano. Corre y salta entre unos arbustos bajos con un nuevo sombrero en la cabeza. Hacia el final hace todo tipo de muecas, payasadas y morisquetas a la c\u00e1mara: desde expresiones de desgracia hasta parodias de actuaci\u00f3n, desde expresiones de distracci\u00f3n hasta miradas de atenta concentraci\u00f3n. Durante el mismo a\u00f1o participa en la pel\u00edcula Piedra Libre<\/i> de Leopoldo Torre Nilsson de la cual se conserva un registro muy breve donde Bonino interpreta el rol de un sacerdote cristiano. Es propio de su \u201cestilo\u201d la frase que pronuncia previo a la entrega de la comuni\u00f3n: \u00ab\u00bfEst\u00e1n bien limpitas estas almas de mis queridos fieles para recibir la eucarist\u00eda?\u00bb. Es quiz\u00e1s la \u00fanica vez que Bonino pudo ser guionado, y cuya \u201cactuaci\u00f3n\u201d esta encajonada en un papel pre-establecido. En estos a\u00f1os, comenta Brand\u00e1n, Jorge ya estaba muy desmejorado. Finalmente es internado por decisi\u00f3n de la familia en el Hospital Neuropsiqui\u00e1trico Dr. Emilio Vidal Abal de la localidad cordobesa de Oliva. El psiquiatra Martin Cagnani, que ya conoc\u00eda a Bonino, se opuso a esta internaci\u00f3n porque consideraba que Jorge pod\u00eda superar su crisis fuera de Oliva. Lo deriva entonces al Hospital Neuropsiqui\u00e1trico de C\u00f3rdoba, porque estando en la ciudad Jorge podr\u00eda estar m\u00e1s acompa\u00f1ado. Su paso por el \u201cNeuro\u201d dura tan s\u00f3lo unas horas. Al d\u00eda siguiente Jorge regresa a Olivalxiv<\/sup><\/a> por decisi\u00f3n familiar. El esp\u00edritu activo, entusiasta y verborr\u00e1gico de Jorge all\u00ed se hund\u00eda en los d\u00edas grises, largos y aburridos de Oliva. Pendulaba de la consciencia a la lejan\u00eda de un mutismo imperturbable. Cagnani dado su v\u00ednculo extra profesional con Jorge, consigue sacar a Jorge los fines de semana para visitar a algunos de sus amigos en la ciudad. La \u00faltima vez que Brand\u00e1n lo vio en una de estas salidas estaba en un estado de depresi\u00f3n muy profunda desde el que le dijo: \u00abvos sab\u00e9s que me quiero suicidar, porque no quiero volver a Oliva\u00bb. Algunas veces sus amigos lograban tiempo para ir a visitarlo a Oliva. El \u00faltimo registro de Bonino es parad\u00f3jicamente el m\u00e1s completo desde un punto de vista documental: tiene audio e imagen. Se trata de la conversaci\u00f3n con Oscar del Barco en Oliva en Noviembre de 1989. Pero esta no escap\u00f3 a la suerte que toca a todo lo que se acerca a Bonino, pues la grabaci\u00f3n duraba originalmente unas dos horas pero por equivocaci\u00f3n alguien grab\u00f3 otra cosa sobre la misma cinta y dejo un resto de tan s\u00f3lo cuatro minutos de la conversaci\u00f3n en Oliva con Del Barco. Aparecen all\u00ed tirados los dos, literalmente, en el pasto y bajos unos eucaliptus del parque de Oliva. Luego de encender un cigarrillo dice Jorge: \u00abAs\u00ed que es muy triste el problema, en el fondo. Hay d\u00edas que lloro, hay d\u00edas que lloro porque realmente no se puede hacer nada\u00bblxv<\/sup><\/a>. Luego se deja caer sobre el pasto, y as\u00ed recostado dice que es necesario arreglar el mundo desde una postura ut\u00f3pica y neutral. Bonino parece ofrecerse m\u00e1s inteligente<\/i> cuando habla en la verborragia de su lenguaje inventado o cuando dice incoherencias que cuando habla comunicando o queriendo comunicar pensamientos m\u00e1s racionales. Es como si lo ordinario del lenguaje usado dentro de la convenci\u00f3n de una lengua natural (de la nuestra, del castellano) lo desdibujara, o quiz\u00e1 al rev\u00e9s, lo comprimiera y le obligara a decir cosas sin su<\/i> sentido pero comunicables al resto de los hombres. \u00abLa vida es triste, muy embromada y se est\u00e1 poniendo cada vez peor (\u2026) Dios es el \u00fanico que puede arreglar las cosas\u00bb. All\u00ed termina la cinta. Luego, Del Barco, en su texto Bonino o el fin del espect\u00e1culo<\/i> nos revela las \u00faltimas palabras que en esa ocasi\u00f3n pronunci\u00f3 Jorge: \u00aben la libertad se puede sufrir, se puede estar mal\u2026 pero no hay nada como la libertad\u00bb. Seg\u00fan Cagnani hab\u00eda en Jorge una especie de fantas\u00eda en relaci\u00f3n al suicidio y que ya hab\u00eda tenido algunos intentos previos. Bonino fallece el 17 de abril de 1990 en Oliva, arroj\u00e1ndose por el hueco de una escalera desde un segundo piso.<\/p>\n

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i<\/a>\u0002<\/sup> Lacan, J. \u201cEl seminario sobre \u00abla carta robada\u00bb\u201d. En Lacan, J. Escritos<\/i>. Siglo veintiuno editores. Buenos Aires, 2007.<\/p>\n<\/div>\n

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ii<\/a>\u0002<\/sup> Adorno, Th.W. & Horkheimer, M. Dial\u00e9ctica de la Ilustraci\u00f3n<\/i>. Ediciones Akal. Madrid, 2007.<\/p>\n<\/div>\n

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iii<\/a>\u0002<\/sup> Serricho, Mariano. Un actor de vanguardia convertido en Personaje, <\/i><\/span>en<\/span> <\/i>Bonino vive en la ficci\u00f3n. <\/i>La voz del Interior. <\/i>Cultura. Jueves 16 de octubre de 2003.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

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iv<\/a>\u0002<\/sup> Como la monograf\u00eda o el art\u00edculo hist\u00f3rico.<\/p>\n<\/div>\n

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v<\/a>\u0002<\/sup> En nuestras latitudes estas recuperaciones se ven empujadas por art\u00edculos tales como \u201cPreguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y pol\u00edtica\u201d de Adri\u00e1n Gorelik (publicado en Puntos de Vista, n.82, Buenos Aires, agosto de 2005), \u201cDilemas irresueltos. Preguntas ante la recuperaci\u00f3n de los conceptualismos de los a\u00f1os sesenta\u201d (Ponencia presentada en el seminario internacional \u201cConceptualismos del Sur\u201d, organizado por la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en Am\u00e9rica Latina, MAC-USP, Sao Paulo, abril de 2008) y \u201cLa teor\u00eda de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de vanguardia en el arte argentino de los 60\/70\u201d (Publicado en Pensamiento de los confines, n.18, Buenos Aires, julio de 2006, p\u00e1gs. 61-68) de Ana Longoni, as\u00ed como un dossier, publicado en el n.82 de Revista Ramona, que re\u00fane art\u00edculos referidos al tema de los investigadores Ana Longoni, Fernando Davis, Jaime Vindel (Espa\u00f1a) y Miguel L\u00f3pez (Per\u00fa).Cfr. Fraenza F. & Peri\u00e9 A. \u201cNotas y proyectos acerca de la posibilidad de reactivar institucionalmente los impulsos anti-institucionales del arte del pasado reciente.\u201d En Fraenza F. & Peri\u00e9 A. [colaboradores: Carranza, P y Molina, M.] Centr\u00edfugas y centr\u00edpetas<\/i>. 1\u00ba edici\u00f3n: el autor. C\u00f3rdoba, 2010. Tambi\u00e9n el texto referido a la escena local \u201cArte, Modernizaci\u00f3n y Guerra Fr\u00eda. Las Bienales de C\u00f3rdoba en los Sesenta\u201d de Mar\u00eda Cristina Rocca. (Publicado por la editorial de la Universidad Nacional de C\u00f3rdoba, C\u00f3rdoba, 2010)<\/p>\n<\/div>\n

\n

vi<\/a>\u0002<\/sup> Serricho, Mariano. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

vii<\/a>\u0002<\/sup> El autor en un cap\u00edtulo de su novela Los d\u00edas Venideros<\/i>, hace referencia a Bonino mediado por la hermana del narrador, quien conoce a un director de cine franc\u00e9s que filmo a Bonino y perdi\u00f3 la copia de la grabaci\u00f3n. El director hace dibujos del Jardin des plants <\/i>donde el narrador descubre con una lupa una cara con anteojos que se parece a Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

viii<\/a>\u0002<\/sup> En el cat\u00e1logo de 100 a\u00f1os de pl\u00e1stica en C\u00f3rdoba<\/p>\n<\/div>\n

\n

ix<\/a>\u0002<\/sup> Para buscar sobre el concepto de aura <\/i>en Walter Benjamin v\u00e9ase El arte en la era de la reproductibilidad t\u00e9cnica. <\/i>1936.<\/p>\n<\/div>\n

\n

x<\/a>\u0002<\/sup> Salzano, Daniel. Bonino, la leyenda contin\u00faa. <\/i>Ciudad X. Enero 2012.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xi<\/a>\u0002<\/sup> Bonino, J. En Kamenszain, T. El espect\u00e1culo no puede detenerse.<\/i> La Opini\u00f3n Cultural. Buenos Aires, 1976.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xii<\/a>\u0002<\/sup> Como parece mostrarse en el texto de Oscar Del Barco y el de Mariana Robles.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xiii<\/a>\u0002<\/sup> Kamenszain, T. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xiv<\/a>\u0002<\/sup> La conjunci\u00f3n sagrada, Ensayos 1929-1939.<\/i> Selecci\u00f3n, traducci\u00f3n y pr\u00f3logo del Silvio Mattoni (Adriana Hidalgo). pp. 13-63. Dentro de los ensayos que comprende el libro nos han interesado puntualmente El caballo acad\u00e9mico<\/i>; Figura Humana<\/i>; El dedo gordo<\/i>; El bajo materialismo y la gnosis<\/i>; y La conjuraci\u00f3n sagrada.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

xv<\/a>\u0002<\/sup> Del Barco, O. Bonino o el fin del \u201cespect\u00e1culo\u201d.<\/i> En el cat\u00e1logo \u201c\u00bfy bonino? para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino, C\u00f3rdoba, 1999.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xvi<\/a>\u0002<\/sup> Narvaja, C. Boninosaurio, mi amigo<\/i>. Narvaja Editor. C\u00f3rdoba, 2007.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xvii<\/a>\u0002<\/sup> Casar\u00edn, M. Bonino, actor de mi propia obra<\/i>. Ediciones del Boulevard. C\u00f3rdoba, 2003.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xviii<\/a>\u0002<\/sup> Ib\u00edd.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xix<\/a>\u0002<\/sup> Entrevistada por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xx<\/a>\u0002<\/sup> Cf. Entrevista a Laura Clarc por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxi<\/a>\u0002<\/sup> Cf. Entrevista a Laura Clarc<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxii<\/a>\u0002<\/sup> Narvaja, C. Op.cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxiii<\/a>\u0002<\/sup> Ib\u00edd.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxiv<\/a>\u0002<\/sup> Narvaja, Carlos. Bonino y la m\u00fasica. <\/i>La voz del Interior. Opini\u00f3n. Cultura. Jueves 11 de octubre de 2007.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxv<\/a>\u0002<\/sup> Salzano, Daniel. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxvi<\/a>\u0002<\/sup> An\u00e9cdota contada por Eric King en la entrevista por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxvii<\/a>\u0002<\/sup> Ib\u00edd. Aqu\u00ed dice la nota de Narvaja: \u00abError Freudiano? Premonici\u00f3n de un futuro estado mental? O, simplemente, esa expresi\u00f3n inesperada, masoquista y m\u00f3rbida que siempre se hizo presente en su humor? Nota del autor\u00bb.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxviii<\/a>\u0002<\/sup> Narvaja, C. Op.cit. El librito de Narvaja est\u00e1 repleto de errores<\/i> como el que en esta frase muestra. \u00bfSe trata de simples descuidos o de bromas dirigidas? En cualquier caso se trata con seguridad de una boninada m\u00e1s.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxix<\/a>\u0002<\/sup> Se\u00f1ala Narvaja en su librito que \u00aben los a\u00f1os 1959 y 1961, Alain Resnais cineasta de la Nueva Ola Francesa (Nouvelle Vague) \u2013dio al mundo y a la posteridad, dos obras cl\u00e1sicas del cine universal: \u201cHiroshima, mon amour\u201d y \u201cHace un a\u00f1o en Marienbad\u201d. El Movimiento de la Nueva Ola Arquitect\u00f3nica de C\u00f3rdoba no pudo sino emular el fen\u00f3meno franc\u00e9s y produjo las casi hom\u00f3nimas \u00f3peras, \u201cHace un a\u00f1o en Teluria\u201d y \u201cPopotovna, mon amour\u201d\u00bb.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxx<\/a>\u0002<\/sup> Narvaja, Carlos. 2007. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxi<\/a>\u0002<\/sup> Rocca, Cristina. Un caso complejo de circulaci\u00f3n de arte latinoamericano en los \u201960. Los Salones IKA como antecedente. La colecci\u00f3n IKA como patrimonio.<\/i> Conferencia en el marco del Seminario Anual de Formaci\u00f3n en Historia del Arte. Palacio Ferreyra. Agosto. 2012.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxii<\/a>\u0002<\/sup> Entrevista por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxiii<\/a>\u0002<\/sup> Seg\u00fan Velez, Bonino se encontraba en la preparaci\u00f3n de Bonino aclara ciertas dudas<\/i>. Cf. Entrevista por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxiv<\/a>\u0002<\/sup> Marim\u00f3n, A. \u201cLa cultura de lo imposible\u201d en 100 a\u00f1os de la pl\u00e1stica en C\u00f3rdoba: 1904-2004.<\/i> La voz del Interior, Museo Provincial Emilio Caraffa. C\u00f3rdoba. 2004<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxv<\/a>\u0002<\/sup> Salzano, Daniel. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxvi<\/a>\u0002<\/sup> \u201cLas m\u00e1scaras de Bonino\u201d. Revista El expreso imaginario<\/i>. [Sin m\u00e1s datos]. En la publicaci\u00f3n \u00bfy bonino?<\/i> de la muestra de la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino. C\u00f3rdoba, 1999.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxvii<\/a>\u0002<\/sup> Robles, M. \u201cBonino aclara ciertas dudas\u201d. Performance y narratividad<\/i>. Sin publicaci\u00f3n. C\u00f3rdoba. 2007.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxviii<\/a>\u0002<\/sup> Marim\u00f3n, A. \u201cAqu\u00ed llega el Sol\u201d. Lectura de Oviedo, A. Entrevista por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xxxix<\/a>\u0002<\/sup> Del Barco, O. Op.cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xl<\/a>\u0002<\/sup> Barthes, R. \u201cPor qu\u00e9 me gusta Benveniste\u201d. En Barthes, R. El susurro del lenguaje. M\u00e1s all\u00e1 de la palabra y la escritura.<\/i> Ediciones Paid\u00f3s Ib\u00e9rica. Barcelona, 2009. p. 243<\/p>\n<\/div>\n

\n

xli<\/a>\u0002<\/sup> Cf. Entrevista a Antonio Oviedo por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xlii<\/a>\u0002<\/sup> En el video \u00a1\u00a1\u00a1Guauch!!!! de Marta Minuj\u00edn de 1976, aparece Bonino en el jard\u00edn japon\u00e9s de Buenos Aires haciendo de las suyas. En una de las secuencias el asoma sus pies y sus brazos de la oscuridad de una abertura debajo de un puente. Nada m\u00e1s parecido a la imagen de una ara\u00f1a.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xliii<\/a>\u0002<\/sup> Quino<\/p>\n<\/div>\n

\n

xliv<\/a>\u0002<\/sup> Salzano, Daniel. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xlv<\/a>\u0002<\/sup> Serricho, Mariano. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xlvi<\/a>\u0002<\/sup> Cf. Entrevista a Eric King por Sergio Schmucler en 1999 para la muestra organizada por la Fundaci\u00f3n Jorge Bonino.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xlvii<\/a>\u0002<\/sup> Rocca, Cristina. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xlviii<\/a>\u0002<\/sup> Rocca, Cristina. Arte, modernizaci\u00f3n y guerra fr\u00eda. Las Bienales de C\u00f3rdoba en los sesenta<\/i>. Ed. Universidad Nacional de C\u00f3rdoba. C\u00f3rdoba. 2010.<\/p>\n<\/div>\n

\n

xlix<\/a>\u0002<\/sup> Todas las referencias encontradas sobre esta canci\u00f3n nombran a Manuel Mar\u00eda Ponce, m\u00fasico y compositor mexicano, como su autor. M\u00e1s boninadas.<\/p>\n<\/div>\n

\n

l<\/a>\u0002<\/sup> A veces se lo nombra como colectivo teatral a veces como un club de teatro experimental. Hay muy pocos rastros de que Bonino haya estado en efectivo contacto La Mamma<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

li<\/a>\u0002<\/sup> Kamenszain, T. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lii<\/a>\u0002<\/sup> Tienta hacer, aunque d\u00e9 cabida para un largo ejercicio, ciertamente in\u00fatil, un an\u00e1lisis pormenorizado de cada una de las figuras ret\u00f3ricas que aparecen en los usos del lenguaje de Bonino en Asfixiones o enunciados<\/i>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

liii<\/a>\u0002<\/sup> Dice Lacan en sus \u00c9crits<\/i> que \u00ab(\u2026)el sue\u00f1o tiene la estructura de una frase, o m\u00e1s bien, si hemos de atenernos a su letra, de un reb\u00fas<\/i>, es decir, de una escritura, de la que el sue\u00f1o del ni\u00f1o representar\u00eda la ideograf\u00eda primordial, y que en el adulto reproduce el empleo fon\u00e9tico y simb\u00f3lico a la vez de los elementos significantes, que se encuentran asimismo en los jerogl\u00edficos del antiguo Egipto como en los caracteres cuyo uso se conserva en China\u00bb. La nota al pie de p\u00e1gina inserta en el t\u00e9rmino reb\u00fas dice \u00ab[Es la expresi\u00f3n utilizada por el propio Freud en La interpretaci\u00f3n de los sue\u00f1os (Traumdeutung, G. W., ii-iii, p.284) omitida en la edici\u00f3n de Amorrotu, iv, p.285. Los reb\u00fas<\/i> son acertijos gr\u00e1ficos en los que, a partir del significante o el significado de los elementos ic\u00f3nicos o simb\u00f3licos, debe reconstruirse una frase. En las p\u00e1ginas de entretenimiento de las revistas ilustradas se los denomina en espa\u00f1ol \u2013impropiamente- \u201cjerogl\u00edficos\u201d. AS.]\u00bb. Lacan, J. Escritos 1<\/i>. Siglo xxi editores. Buenos Aires, 2008. P. 259.<\/p>\n<\/div>\n

\n

liv<\/a>\u0002<\/sup> Capardi, Daniel, & Oviedo, Antonio. Texto curatorial para cat\u00e1logo de la exhibici\u00f3n Proyecto Federal, Arte de C\u00f3rdoba en Buenos Aires. <\/i>Fudnaci\u00f3n OSDE. 2006.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lv<\/a>\u0002<\/sup> Diehl, Herbert. Comentario al pie de la nota <\/span>La invenci\u00f3n de Jorge Bonino. <\/i><\/span>La Voz del Interior. Artes y Espect\u00e1culos. Domingo 9 de mayo de 1999. Secci\u00f3n C.<\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

lvi<\/a>\u0002<\/sup> Kamenszian, Tamara. El espect\u00e1culo no puede detenerse.<\/i> La Opini\u00f3n Cultural. (Buenos Aires) 1976.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lvii<\/a>\u0002<\/sup> Alba del Barco coment\u00f3 que durante una estad\u00eda en Par\u00eds se decidi\u00f3 a buscar los fragmentos inacabados del film, pero no dio con ning\u00fan dato preciso o cierto de que hubiera existido tal pel\u00edcula.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lviii<\/a>\u0002<\/sup> Salzano, Daniel. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lix<\/a>\u0002<\/sup> Moreno, Mar\u00eda. NTOLSVZ\/RLKENMTszwcztieaq23\u00a1ankqtrrws!. <\/i>P\u00e1gina 12. Suplemento Radar. 29 de diciembre de 2002.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lx<\/a>\u0002<\/sup> Kamenszain, T. Op. Cit.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lxi<\/a>\u0002<\/sup> Op. Cit. Kamenszian, Tamara.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lxii<\/a>\u0002<\/sup> Ib\u00edd.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lxiii<\/a>\u0002<\/sup> As\u00ed de hecho es el t\u00edtulo del comentario. Quiz\u00e1 en Buenos Aires lo llam\u00f3 Bonino trata de actuar pero no tanto<\/i> y aqu\u00ed Bonino rompe los esquemas pero no tanto.<\/i><\/p>\n<\/div>\n

\n

lxiv<\/a>\u0002<\/sup> Probablemente, recuerda Cagnani, que por influencias de su hermano que era neur\u00f3logo.<\/p>\n<\/div>\n

\n

lxv<\/a>\u0002<\/sup> Llora parad\u00f3jicamente un hombre que toda su vida hizo re\u00edr a los dem\u00e1s, como si toda esa alegr\u00eda que logr\u00f3 generar alrededor suyo hubiese vuelto en su forma invertida, como una maldici\u00f3n en forma de tristeza y soledad.<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

[historizaci\u00f3n del performer cordob\u00e9s Jorge Bonino, por Guillermina Bustos y Manuel Molina. C\u00f3rdoba 2010-2012] Se escribe la historia, pero siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato unitario de Estado, al menos posible, incluso cuando se hablaba de los n\u00f3madas. Lo que no existe es una […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":478,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[26],"tags":[49,41],"class_list":["post-332","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-texto","tag-historia-del-arte","tag-performance","has-thumbnail"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/332","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=332"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/332\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":656,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/332\/revisions\/656"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media\/478"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=332"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=332"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.guillerminabustos.net\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=332"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}